Введение

Первая треть ХХ века стала эпохой революционных изменений не только в социально-политической, но и в культурной жизни России. В этот период искусство авангарда развивалось в тесном взаимодействии с идеологическими, индустриальными и технологическими преобразованиями, отражая ритмы новой эпохи. Одним из самых ярких ее проявлений стало стремление соединить различные каналы коммуникации в единой форме агитационно-массового искусства. Музыкальные и типографические эксперименты, пронизанные индустриальными ритмами и спецификой агитационной речи, оказались в центре художественного поиска русского авангарда, став его отличительной особенностью.

Музыка шумов и ритмодекламация, возникшие на волне футуристических и конструктивистских поисков, ознаменовали развитие экспериментальной музыкальной культуры и воплотили в себе новый взгляд на звук, пространство и ритм как главные выразительные средства эпохи индустриализации. Звук больше не воспринимался исключительно как отражение музыкальной гармонии, а становился художественным инструментом, отражавшим механизированный ритм производства и агитационную интонацию революционного времени: Арсений Авраамов пишет «Симфонию гудков» (1923), Александр Мосолов – сочинение под названием «Завод. Музыка машин» (для оркестра, с партией «железного листа», 1928).

Ранее новаторские идеи восприятия звука как инструмента художника находили отражение в теоретических поисках Казимира Малевича [1] и Николая Кульбина [2]. Малевич рассматривал буквы как «звуковые массы», сопоставляя их с живописными формами супрематизма и стремясь создать чистую абстракцию, передающую энергию вне предметной конкретики. Кульбин, в свою очередь, в своих трудах по «Свободной музыке» подчеркивал значение шума как полноценного художественного материала, предвосхищая идеи итальянских футуристов. Для него шумы индустриального мира становились выразительными средствами, способными транслировать эмоциональные состояния столь же полно, как традиционные музыкальные звуки.

Материалы и методы

Основой для анализа типографики на базе музыки шумов и ритмодекламации стали слова её современника, художника-изобретателя Эль Лисицкого и современного исследователя искусства шрифта, канадского поэта, типографа и литератора Роберта Брингхерста (р. 1946 г.). Лисицкий отмечал: «Текст должен производить тот же эффект, что голос и жесты оратора» [3]. Это утверждение подчёркивает динамическую, ритмическую природу типографики, где визуальная подача текста становится аналогом живого выступления. Роберт Брингхерст описывает искусство типографики сквозь призму музыки, тем самым акцентируя внимание на важности ритмической интерпретации текста. Слово получает способность «звучать» через ритм и образ – речь идет именно о визуализации характера звука посредством графических средств. «Типографика для литературы – то же, что музыкальное исполнение для партитуры: это важнейший акт интерпретации, полный бесконечных возможностей блеснуть проницательностью или, напротив, оскандалиться» [4, с. 20]. Брингхерст называет типографику «актом прочувственного исполнения» [4, с. 20], что подчеркивает важность и звукового потенциала типографики, представляя ее именно как искусство, развивающееся на стыке аудиального и визуального компонентов. Традиционно, типографика определяется как «искусство композиционной и смысловой аранжировки наборного текста» [5, с. 4], Брингхерст более поэтичен, говоря о том, что «это и ремесло, и искусство, придающие человеческому языку долговечную визуальную форму и тем самым независимое существование» [4, с. 11].

Типографика раннего советского авангарда, хотя и традиционно исследуется через призму конструктивизма (как это делает, например, Владимир Кричевский, подразделяя её на конструктивизм-1 и конструктивизм-2 [6, с. 72], где первая группа работ относится к 1920-м и представлена чертежным, «палочным» шрифтом, а вторая – к 1930-м и образована примерами обложек с использованием наборного шрифта), при данном подходе рассматривается не с целью полной переоценки системы её осмысления, а для выявления связей с музыкальным авангардом. Основное внимание сосредоточено на взаимосвязи типографики с музыкальными тенденциями того времени, что позволяет раскрыть её как синтетическое искусство, интегрирующее визуальные и звуковые элементы.

Данный подход опирается на идеи Эль Лисицкого, изложенные в журнале «Вещь» в 1922 г., где он акцентировал внимание на искусстве как единой системе. В рубрики журнала он включает «искусство и общественность», «живопись, скульптуру, архитектуру», «кинематограф», «музыку». Буквально через год, в 1923-м, он опубликует короткую заметку в журнале «Мерц» «Топография типографики». Всего в ней восемь пунктов, последний звучит следующим образом: «Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены» [7]. Преодолевать бесконечность книги Лисицкий собирался через уподобление книги кинематографу, через обращение к «оптике вместо фонетики» [7]. Под фонетикой он подразумевал традиционные формы записи текста, под оптикой – звучащие посредством визуального ритма тексты, обретающие тем самым характерный тембр. При этом нужно понимать, что звуковая составляющая текста вводится опосредованно, через графические ритмы типографики и слово как элемент языка, которое по определению имеет вербальную форму. Он рассматривал печатную страницу как своего рода «визуальную партитуру», в которой текст, изображение и пространство взаимодействуют подобно музыкальным голосам. Лисицкий выражает надежду, что книга будущего станет синтезом визуального и звукового, способным сохранять актуальность и воздействие на массовую аудиторию, одновременно интегрируя новые технологии и отвечая современным социальным потребностям [8].

Современные исследователи, в частности Роберт Брингхерст и Юрий Герчук, продолжают осмысливать типографику как искусство интерпретации текста, где организация материала на странице сравнима с музыкальной партитурой. Каждый шрифт, исходя из пропорций и рисунка знаков обретает свое тембровое и ритмическое значение, формируя эмоциональное восприятие текста. Типографическая страница, по Брингхерсту, живёт и движется как музыкальное произведение. «Буквы на странице подобны нотам на музыкальном стане: каждая из них имеет своё место, значение и ритм. Их совместное расположение создаёт текст, который “звучит” в сознании читателя, как музыка звучит в сознании слушателя» [8, с. 34]. Герчук отмечает, что художественная интерпретация текста должна быть направлена на усиление его звучания, интонации и эмоциональной окраски: «Графический облик текста может передавать интонацию, звучание слова, создавать ритмическую структуру, близкую к музыкальной» [9].

Результаты 

Типографика авангарда стала мощным средством не только визуальной, но и «звуковой» коммуникации. Графический дизайн впитал в себя ритмы машин, гул заводов, стал олицетворением того, что Вс. Мейерхольд определял как совершенство автомотора – обрел ясность, четкость, осознанность жеста [10]. Шрифтовые композиции стали не просто носителями смысла, но визуальными аналогами индустриального звука, превратившись в своеобразную «партитуру» для глаза.

Отражение в типографике индустриальных ритмов отчетливо воплощается в многочисленных графических экспериментах эпохи. Так, «Поэзия рабочего удара» А. Гастева, 1926 (рис. 1) или «Как строится советская власть» (рис. 2) отражают индустриальный ритм посредством массивных шрифтов, диагональных линий и цветовых контрастов. В них буквенные формы напоминают удары молотов и движение строительной техники, а сама композиция визуализирует напряжение и динамику труда.

На обложке книги «Железные дороги», 1925 (рис. 3) клиновидное расположение текста создает ощущение стремительности и механического ритма, перекликаясь с грохотом железнодорожных путей. Своего рода эффект эха или же ощущение разной степени громкости произносимого слова создается за счет комбинирования шрифтовых надписей двух размеров (рис. 4).

Особый интерес в контексте визуализации звука в графике 1920-х годов представляет оформление нотных обложек, в которых шрифт, изображение и композиция стали средствами передачи музыкального ритма. Говоря о нотных джазовых обложках, Э. М. Глинтерник отмечает, что что их графичексий язык «отражал специфический ритмический и эмоциональный код музыки» [11, с. 174]. Эти издания становились не просто упаковкой для музыкального материала, а частью художественного высказывания, в котором композиционные и типографические элементы вступали в резонанс с интонациями времени.

Типографика авангарда активно осваивала принципы ритмодекламации, превращая текст в визуальный аналог звучащей речи. В этих экспериментах буквы и слова переставали быть лишь носителями информации, обретая новую роль – становясь самостоятельными ритмическими и звуковыми единицами. Подобно ритмодекламации, где слово звучит отрывистыми, акцентированными слогами, авангардная типографика дробит текст, варьирует его масштаб, насыщенность и положение в пространстве, создавая полифоническую композицию.

Так, в оформлении альманаха «Прибой. Альманах первый» 1925 (рис. 5) крупные массивные буквы, разделённые на два уровня, задают чёткий слоговой ритм, визуально имитируя волнообразное движение моря – природного аналога ритмических звуковых структур.

Подобную ритмическую организацию демонстрируют и работы Густава Клуциса. На обложке книги Л. Лании «ИнДеТа» (1928) (рис. 6) заголовок дробится на три независимых блока, создавая ритмические паузы, напоминающие удары в декламации, усиливая зрительный и акустический эффект с помощью цветовых контрастов. Разбивка названия журнала «Горн» (1923) (рис. 7) на вертикальные сегменты превращает каждую букву в самостоятельный ритмический удар. Массивность и строгость геометрии букв отсылают к механизированной синхронности индустриального труда.

Ряд композиций ещё глубже интегрирует принципы ритмодекламации через асимметрию, контраст шрифтов и многослойность. В оформлении обложки книги Кручёных «Приемы ленинской речи» (Клуцис) (рис. 8), буквы дробятся и сегментируются, усиливая ритмическую напряжённость. Обложка Родченко для сборника Маяковского «Маяковский улыбается, смеется, издевается» (1923) (рис. 9) организует текст в короткие, чётко акцентированные фразы, визуально имитирующие повторяющиеся музыкальные мотивы. Здесь цветовое противопоставление красного и зелёного усиливает эмоциональную окраску, создавая визуальный аналог музыкальных акцентов.

Советский авангард расширил понятие текста далеко за пределы печатной страницы, превратив его в активный элемент визуально-звукового действия. Типографика обрела новую жизнь в театре, кино и массовых городских пространствах, становясь частью перформативного и идеологического воздействия. Текст теперь не просто читался – он звучал, двигался, организовывал пространство и вовлекал зрителя в коллективное действие.

Мейерхольдовская концепция «театрального Октября» обозначила перелом в понимании сценического искусства: городская площадь, заводской цех, митинг или демонстрация стали рассматриваться как сцена массового спектакля, где транспаранты, лозунги, гигантские надписи и визуальные декорации образовывали единый синтетический жанр. Текст здесь функционировал одновременно как звуковое и зрительное высказывание – он скандировался и демонстрировался, создавая агитационное единство слова и образа.

Именно в рамках театра и агитационно-массового искусства типографика впервые продемонстрировала свои перформативные качества. В постановках Мейерхольда («Смерть Тарелкина», «Земля дыбом») и в сценографических работах Любови Поповой, Александра Веснина, Варвары Степановой текст становился равноправным участником спектакля. Надписи и лозунги проецировались на экран, ставший частью производственной установки в виде башенного крана (спектакль «Земля дыбом» Л. Поповой), появлялись на реквизите и костюмах, становясь самостоятельными ритмическими и драматургическими модулями, синхронизированными с движениями актёров и структурой постановки (спектакль «Смерть Тарелкина» и оформление постановок в Академии коммунистического воспитания  В. Степановой).

Искусство книги для первой трети ХХ века оставалось в том числе и формой документирования творческого замысла, формой предъявления на публике экспериментальных сценических постановок (например, папка «Фигурины» Эль Лисицкого, 1923), но в то же время книга, согласно новаторским концепциям Лисицкого, стремилась сама по себе стать синтезом театра и кино. Книга стихов В. Маяковского «Для голоса» (1923) (рис. 10), оформленная Эль Лисицким, представляет собой пример такого визуально-декламационного синтеза. Лисицкий, опираясь на методику типомонтажа, конструирует страницу как монтажную единицу – каждое слово, цветовой акцент и направление текста задают ритм публичного произнесения стихов Маяковского. Здесь визуальная структура синхронизируется с предполагаемой интонацией поэта, превращая страницу в партитуру для агитационного выступления.

Илья Зданевич (Ильязд), поэт-футурист и издатель, формировал иное направление визуальной поэзии, в котором текст существовал как визуально-звуковой поток заумного языка. Его заумные драмы – «Асел напракат» (1918) (рис. 11) и «Лидантю Фарам» (1923) (рис. 12, 13) – организованы как «полифонические» партитуры, особо среди этих примеров нужно выделить последнее издание, которое позиционировалось самим автором как театральная пьеса-посвящение художнику М.ЛеДантю. Через варьирование шрифтов, направлений текста и ритмических пауз создаётся визуальная ткань речи, моделирующая интонации ритмодекламации. Каждая страница – это сценическое пространство, где текст не читается линейно, а проживается как акт многослойного звучания.

В свою очередь, серия коллажей Варвары Степановой к пьесе Алексея Кручёных «Глы-Глы» (рис. 14, 15) представляет типографическую перформативность в предельно свободной форме. Здесь слово заменено каллиграфическим жестом и графическим символом, текст превращается в беззвучную сцену, где зритель сам реконструирует звучание заумного языка в собственном воображении. Эта стратегия сопоставима с логикой «Победы над Солнцем» (1913), где заумный язык, сценография и музыка сливались в абстрактное перформативное пространство. Особую тональность данному примеру придает тот факт, что пьеса Крученых так и не была написана – поэт лишь устно передал сюжет Степановой. Ее рисунки и коллажи фактически стали формой записи текста.

Принципы типомонтажа распространились и на кинематограф. В «Кино-Правде» Дзиги Вертова титры, созданные по законам артикуляции текста, стали голосом фильма и частью киноязыка. Немой кинематограф побуждал режиссёров превращать титры в активные компоненты повествования. В советском кино 1920-х годов титр становится полноправной монтажной единицей, ритмически и визуально синхронизированной с видеорядом.

Советский авангард осмыслил титр не как промежуточную зону между сценами, а как полноправный выразительный ресурс. Как отмечает Н. Изволов, в советском кино 1920-х годов титры активно участвовали в организации ритма фильма – они «вступали в монтажную игру с изображением», воздействуя на темп, воспринимаемую длительность кадра и даже направление движения. Эти так называемые «трюковые титры», на которых делали акцент монтажёры и художники-постановщики, представляли собой текстовые элементы, вмонтированные в само изображение – надписи на стенах, плакатах, транспарантах или движущихся объектах. Они были не «перерывом», а визуально-звуковой репликой внутри фильма [12].

Ю. Цивьян подчеркивает, что в авангардной культуре немого кино титр начинает действовать по законам визуальной риторики. Он не столько объясняет, сколько вступает в диалог с кадром, становясь вторым голосом повествования – графическим аналогом речи. По его мнению, титры в немом кино можно воспринимать как особую форму типографического мышления: размер, жирность, интерлиньяж, направление строки – всё это несёт смысловую нагрузку и формирует эмоциональную атмосферу сцены [13].

Ярким примером этого метода стали фильмы уже упоминавшегося выше Дзиги Вертова. В «Кино-Правде» (1922) он совместно с Александром Родченко создаёт движущиеся объемные надписи, буквально превращая слово в пространственную инсталляцию на экране. В «Шестой части мира» (1926) агитационные лозунги вспыхивают на экране, обращаясь напрямую к зрителю – «ТЫ», «ВЫ» (рис. 16, 17). Расположенные вертикально, с варьирующимся размером, эти надписи создают ощущение речевого потока, синхронизированного с монтажным ритмом фильма. Такая типографика не просто сопровождает изображение – она становится визуализированным голосом эпохи, ритмодекламацией в киноформате.

Аналогичные поиски осуществлял Сергей Эйзенштейн в «Октябре» (1928), где слова-лозунги «ВРЕШЬ!» (рис. 18) возникают в кадре как монтажные удары, усиливая драматургическое и идеологическое напряжение сцен. В этих фильмах текст вступает в ритмический монтажный диалог с визуальным рядом, становясь визуальной декламацией в киноповествовании.

В городской среде типографика как средство рекламы и агитации позволила выйти слову в окружающее пространство. Шрифт перестал быть неподвижной надписью – он жил в движении толпы, в ритмах праздников, парадов и городских витрин, обретая пространственный и кинетический характер.

Как подчёркивает Алексей Сазиков, советский город 1920-х годов заполняется «плотной визуальной речью» – транспарантами, уличной типографикой, лозунгами, витринными надписями. Город превращается в перформативную сцену, где текст действует и мобилизует. В этом пространстве визуальный лозунг работает по законам ритмодекламации: краткость, повторы, лаконизм, экспрессия [14].

Особое место в авангардной практике занимают Окна РОСТА (1919–1921), созданные под руководством Маяковского. Здесь слово оживает в синтетической форме плакатного лубка, где текст и изображение сливаются в единую ритмическую структуру, рассчитанную на мгновенное прочтение прохожим. Краткие лозунговые стихи, разбитые на части, формируют визуальную партитуру массового чтения на улице.

Агитпоезда и агитпароходы стали своеобразными мобильными центрами агитационной типографики. Разрисованные лозунгами и плакатами вагоны курсировали по стране, превращая подвижные конструкции в передвижные клубы массовой визуальной пропаганды. Они становились не только носителями текста, но и пространственными объектами коллективного звукового и визуального действия.

Совместная работа В. Маяковского и А. Родченко над рекламой Моссельпрома (1923–1925) стала воплощением концепции «трёхмерного плаката»: фасад здания в Москве превратился в колоссальную рифмованную надпись, звучащую в уличном пространстве. Слоганы («Нигде, кроме как в Моссельпроме!») (рис. 19) оформлены как речевые удары, где каждая строка приобретает визуальный вес, ритмическую строгость и почти физическое присутствие на фасаде.

Выводы

Понимание типографики как синтетического искусства, способного интегрировать принципы музыки шумов, ритмодекламации и конструктивистской эстетики, активно откликающегося на эксперименты в области театра и кино, позволило иначе взглянуть на процессы формирования языка визуальной коммуникации первой трети ХХ века, актуализировать наследие русского авангарда в контексте современной мультимедийной культуры.

Заумный язык и типографические эксперименты, музыка шумов и ритмодекламация, неразрывно связанные с социокультурным контекстом времени, обнаруживают родство смыслов, связанное с общим переосмыслением задач искусства и инструментария художника. Типографика в авангардной культуре выступает как межмедиальный, перформативный и пространственный язык. Она не ограничивается страницей книги – напротив, активно захватывает пространство сцены (в постановках Мейерхольда и оформлении Поповой), экрана (в фильмах Дзиги Вертова), городских улиц (в Окнах РОСТА, рекламных надписях, лозунгах и транспарантах).

Принципы индустриального ритма и ритмодекламации – как формальные и концептуальные категории – сегодня могут служить инструментами для анализа авангардного синтеза искусств. Они позволяют рассматривать визуальные и звуковые компоненты искусства не изолированно, а во взаимодействии, выявляя в них общее основание – ритмическую организацию как отражение мировоззрения и ценностей эпохи.