Современный человек живет в эпоху активной и динамичной информационной культуры: ежедневно появляется больше количество текстовых, визуальных, звуковых данных. Сегодня человек генерирует и потребляет информации в несколько раз больше, чем буквально 30 лет назад. Как пишут современные социологи, среднестатистический человек ежедневно воспринимает около 100 ГБ сенсорной информации, что соответствует примерно 200-300 печатным страницам текста в различных форматах. Борьба за внимание одного индивида происходит ежесекундно между рекламными кампаниями, новостями, индивидуальными авторами интернет-контента. Умение обращаться с информацией сегодня является ценным навыком современного человека, а для художников становится важно «врываться» в визуальное поле зрителя.
Современное искусство в России часто обращается к тексту, то есть использует не только образы и абстрактные изображения, а еще и текст. Для российских художников, работающих на улице, текст становится наиболее часто используемым, так как уличное искусство по своей сути текстоцентрично. К данному исследованию побудил вопрос о причинах и генезисе активного использования текста в современном российском искусстве, а именно художниками уличной сцены. Есть несколько российских уличных художников, которые сознательно концентрируют свои работы вокруг текста: Владимир Абих, Василий Базелевс, Миша Маркер, Тимофей Радя, Синий Карандаш, Кирилл Кто, Илья Мозги, Саша Браулов, Покрас Лампас, Ян Посадский. На примере работ Владимира Абиха автором был произведен анализ в статье «Деконструкция как метод в творчестве Владимира Абиха», результаты которого показали, что работы Абиха являются ярким примером того, как в обращении к художественному наследию позднесоветской России и аналитике текущих событий автором используется прием деконструкции популярных символов постмодернистской эпохи [1].
Явление уличного искусства в современном понимании принято отсчитывать исследователями с 1970-ых годов – именно тогда зарождается субкультурное течение в США. В те годы среди молодых людей появился интерес к выходу на улицу и оставлению надписей на стенах. С надписей, то есть с текстовых единиц, берет начало большое течение современного искусства, которое сегодня известно как уличное искусство (или «urban art»).
История надписей в публичном пространстве в ХХ веке становится более разнообразной, чему содействовала повсеместная индустриализация и увеличение численности населения городов, а также такое явление, как реклама. Рекламные афиши и баннеры на поверхностях городских стен и в публичном пространстве являются следствием развития тиражной графики, что дало толчок к активному заполнению стен общественных пространств. С начала советского периода в истории России принято отсчитывать историю паблик-арта: политические плакаты, лозунги, роспись на стенах. Все эти формы были выполнены с использованием текстового наполнения, то есть пользователи города воспринимали информацию в первую очередь через текст [2].
В данной статье будет представлена попытка анализа художественных подходов к использованию текста в живописных произведениях на примерах современного екатеринбургского художника Тимофея Рядя и классика концептуальной живописи Эрика Булатова. В исследовании применяется формально-стилистический анализ, сравнительный и исторический анализ.
Екатеринбургская художественная сцена заметно выделяется среди других региональных точек на карте России. Удаленность от столиц, богатая история активных действий художественных институций в начале 2000-ых годов сыграла определенную роль в том, что сегодня множество СМИ и исследователей говорят о Екатеринбурге, как о российской столице уличного искусства. И хоть поспорить с этим довольно легко – достаточно привести в пример уличное искусство Нижнего Новгорода, но и отрицать то, что в Екатеринбурге значительно больше качественных уличных работ, невозможно [3].
Сам город был основан в 1723-м году и уже тогда его населяли люди со «свободным нравом», как пишет в своей статье об исследовании культурной жизни города-завода А. Ф. Филосян, так как за несколько десятилетий до этого за Урал начали переселяться жители столиц, несогласные с церковной реформой Никона. До 2000-ых Свердловск, а потом Екатеринбург, знал не много уличных художников и поэтов. Например, Евгений Малахин, известный как Старик Б.У.Кашкин. Он оставлял на заборах, гаражах и стенах незамысловатые рисунки, формально тяготеющие к наивному народному творчеству. Среди его работ встречались лозунги с призывами к мирной дружной жизни, к жизни без алкоголя и сигарет. После смерти Букашкина в 2005-ом году сформировалось сообщество, которое стремилось сохранить его уличные работы, восстановить их, популяризировать имя художника среди населения.
Помимо отдельных личностей, проявлявших активность в уличной сфере Екатеринбурга конца ХХ – начала ХXI века, также важно отметить, что это время обозначилось чередой фестивальных движений, которые часто включали в свою программу покраску городских стен или создание паблик-арт объектов. Например, фестиваль Sniсkers Урбания охватывал несколько крупных городов в России, Украине и Казахстане и проводился с 2001-го по 2009-ый годы. Екатеринбург регулярно принимал фестиваль, который остался в памяти горожан. Помимо фестиваля Sniсkers Урбания важно учесть, что 1990-е годы в России ознаменовались хлынувшим потоком информационного бума западной культуры, где уличное искусство, в частности, уже заняло свою нишу. Например, клипы команды Da Boogie Crew «Вы хотели пати?», посвященный уличной культуре – брейк данс, велосипеды BMX, граффити и бомбинг – активно транслировали по телеканалу MTV. Поэтому повсеместное распространение уличной культуры охватывало многие территории России и занимало свое место в подростковом досуге.
Прежде чем начинать предметно рассматривать работы современных уличных художников, стоит обратить внимание на большое художественное наследие, которое досталось Екатеринбургу в лице Эрика Булатова. Творчество Эрика Булатова рассматривается многими исследователями как столкновение плакатного текста с пейзажной составляющей, которая с другой стороны раскрывает вопрос реализма в живописи. Искусствовед В. Пацюков в своей статье «Решетка и облако» связывает работы Булатова с модернистским, относящимся к живописи, понятием решетки, сформулированным Р. Краусс как «плоская, геометрически выверенная, размерная; решётка антиприродна, антимиметична, антиреальна». Он пишет, что противоположное этому понятие «облака» относится к композиционному принципу, появившемся в эпоху Возрождения, когда пространство картины представало перед зрителем как глубокое структурное пространство, поделенное на верх и низ, параллельно содержащее в себе идею репрезентации высших иерархий, чистых идей и нравственных свобод.
В своих работах Булатов за счет слов трансформирует живописное пространство, используя приемы «сплющивания», которые характерны для картин советских авторов, а также для плакатной техники. Рассмотрим это на примере картины «Хотелось засветло, ну, не успелось» 2002 года. Перед нами квадратное по формату полотно, выполненное в черных, белых и серых тонах, изображающее вид из окна мастерской художника на Чистопрудный бульвар. Рамы самого окна разделяют полотно на несколько прямоугольников, что создает дополнительный слой. Ближайшим к зрителю слоем является пространство слов, которые размещены частично по диагонали, что линейно повторяет расходящиеся от солнца лучи, что можно мысленно достроить, так как образ солнца в окне – частый художественный образ. Так же уходящие в глубину пространства слова «Хотелось засветло» могут схематично повторять направление оконных ставень, что вновь отсылает зрителя к опыту смотрения сквозь открытое окно. Интересно, что частицу или междометие «ну» автор помещает в композиционный и геометрический центр полотна, тем самым делая визуальный и эмоциональный акцент. Последняя часть фразы «не успелось» выполнена шрифтом самого большого размера, что приближает ее к зрителю заключительный, кульминационный элемент.
Подобный подход к словам и шрифту, несомненно, отсылает нас к советскому плакату и его подходу к живописной плоскости. Традиция советского плакатного шрифта – без засечек, объема, единого цвета – ярко прослеживается в работах Эрика Булатова. В качестве сравнения можно привести плакат Александра Родченко «Ленгиз: книги по всем отраслям знаний» 1925-го года. Тут мы также видим, что автор использует фотомонтаж, имитацию движения, достигнутую при помощи геометрической конструкции шрифтового поля. Изображенная девушка с приложенной ко рту рукой и мимикой изображает крик или возглас, что при помощи горизонтально положенного усеченного треугольника черного цвета, содержащего в себе буквы красного цвета, направляет зрительский взгляд на правую сторону полотна, что безусловно задает динамку работе. Такой подход к ранним рекламным плакатам в Советском союзе сформировался за счет всеобщего интереса авангардных художников к беспредметной живописи, к кубизму и новому подходу к пространству холста, который отличался от классического похода глубинного пространства.
По словам самого Эрика Булатова, «слово – посредник между нашим сознанием и внешним миром, в котором мы живем». Тексты в его картинах имеют прямое назначение – диалог со зрителем. Причем автор аккуратно подходит к выбору слов и фраз – все фразы достаточно широко распространены в разговорной речи, они найдут отклик у большинства зрителей. В качестве примера можно привести работу «Вот», которая и композиционно, и колористически, и с помощью линий охватывает семантический ряд слова «вот». Для русской разговорной речи данное слово является одним из наиболее всеохватывающим, так как употребляется зачастую в значении указательном, демонстрации факта, наличия. В. Кулаков обозначает этот феномен как «вот-бытие» и объясняет его как присутствие или фактичную наличность. Также исследователь указывает на связь поэзии Всеволода Некрасова с творчеством Эрика Булатова, что подтверждается другими исследователями и биографией самого художника. В стихах Некрасова слово «вот» встречается достаточно часто и по принципу, частоте использования схоже с «нате!» В. Маяковского. Действительно, поэзия В. Некрасова во многом наполнена визуальностью и завязана на отстранении и двойной рефлексии. Как мы можем видеть, эти принципы успешно ложатся на художественный язык Эрика Булатова, для которого рефлексия и «скрытое очевидное» являются главными способами смысловой выразительности. В картине «Вот» присутствие выражается в выборе геометрического центра, букву О, через которую проходит горизонтальная линия, служащая точкой опоры для трехбуквенного выражения. Эта горизонтальная линия «бесконечно углубляющая чёрное пространство, формируемое уходящими в перспективу буквами В и Т», словно предваряет собой широкое, световое пространство. Анализируя работу «Вот» мы вновь находим принципы плакатного решения живописного пространства, которое позволяет автору вовлекать зрителя в работу.
Переходя к творчеству Тимофея Ради, для начала стоит описать культурно-исторический контекст, который существует в современном Екатеринбурге, а именно с 1999 года, когда в городе был открыт филиал Государственного центра современного искусства. Вместе с этим, как пишет исследователь У. С. Швиндт, «в 2000-е годы в России заметна децентрализация процессов уличного искусства – Москва и Санкт-Петербург не давали широких возможностей для реализации проектов», что только подтолкнуло к развитию инфраструктуру арт-сообществ и туристического направления в Екатеринбурге.
В 2003 году под руководством Наили Аллахвердиевой был учрежден проект «Длинные истории Екатеринбурга», замысел которого заключался в освоении городских элементов ограждения и размещения на них живописных работ, в основе которых лежит нарратив. На одну единицу забора ПО-2 предполагался один «кадр» истории, по типу комикса или раскадровки. Этот паблик-арт проект в определенной степени задал направление для развития искусства в городском пространстве.
Со временем в Екатеринбурге появлялось все больше и больше уличных художников, которые были заинтересованы крупными художественными проектами и осуществляли их своими силами. Один из самых известных и признанных екатеринбургских уличных художников Тимофей Радя выбирает для создания крупномасштабные работы, которые требуют долгой подготовки, множества элементов и, вместе с этим, имеют серьезное концептуальное наполнение. Его работа «Я бы обнял тебя, но я просто текст» 2013 года была создана силами художника и его друзей без предварительной договоренности с городскими властями, что дает нам назвать данную работу стрит-артом. Однако сформировавшееся в Екатеринбурге толерантное отношение к уличному искусству позволило просуществовать этой работе около восьми лет и стать визитной карточкой художника [4].
В контексте обсуждения данной работы, хочется обратить внимание на то, у работы Рядя появляются оммажи. Например, Миша Маркер, художник из Санкт-Петербурга, уже больше семи лет создает плакаты и размещает их на рекламных носителях сити-формат, и в одном из таких плакатов Миша Маркер делает отсылку на работу Тимофея Ради. На примере этой работы становится очевидна постмодернистская игра текста: Миша Маркер только меняет в предложении местами слова, но образ остается понятным и узнаваемым.
Заполнение городских пустот, обращение внимания на уязвимые точки урбанистической среды являются одной из главных характеристик работ Тимофея Ради. Он выбирает простой, читабельный шрифт текста, чтобы поместить его в те места, где устройство города дает смысловую трещину. Сам художник трактует отношение стрит-арта к городской среде так: «Улицы пусты, и в Екатеринбурге это особенно заметно... Я стремлюсь очеловечить улицы и что-то привнести в них».
Действительно, среди его работ, в которых используется текст, много вопросов или фраз о жизни и бытии. Весомым для исследования творчества художника фактом в биографии Ради является то, что он окончил философский факультет Уральского университета и на последних курсах заинтересовался искусством. По его собственным словам, он не умеет рисовать и почти никакие его работы не нарисованы им лично, а только сконструированы моменты организации, подбора материала и сама идея. Радя стал одним из первых уличных художников, который начал работать на масштаб городской среды и отошел от уровня «человеческого взгляда» [5].
Работы Тимофея Ради отличаются частым использованием текстовых составляющих – фраз, слов, предложений, которые художник вплетает в городскую ткань. Он оставляет фразы на заборах, на рекламных билбордах, на стенах домов. Путь художника начался с 2010-ых годов и к сегодняшнему дню сформировал систематизированный архив. Тимофей успел поработать с крупными институциями, например, паблик-арт работа «Пусть все услышат моё молчание» на территории кластера Винзавода появилась в 2012-ом году. Смешанная техника – подожженные книги и буквы, вокруг которых образовывалась копоть – придает работе концептуальности. Текстовая единица же, фраза, имеет форму эмоционально заряженного высказывания и располагается на стене, занимая весь её объем.
Подход Ради к выбору фраз для работ во многом схож с подходом Эрика Булатова. Он также выбирает из разговорной речи слова, фразы и предложения и находит им место в городской среде, опираясь на окружающий контекст. Та же работа «Я бы обнял тебя, но я просто текст» отсылает и к простым, понятным человеческим ценностям – желании знать, что ты не одинок, желании быть в обществе. Вместе с этим сохраняются принципы рекламности и плакатности, которые трансформировались в соответствии со временем: если советский плакат своими выразительными средствами был направлен на динамичность и ясность идеологического высказывания, то сегодняшний подход к рекламе и дизайну заметно более спокойный. Это спокойствие сформировалось за счет колоссальной визуальной пресыщенности, визуального шума и нагромождения цветов, смыслов и образов, которые современный человек на себе ощущает ежедневно. На этом фоне черно-белая фраза в одну строчку получается контрастным приемом, считать который у жителя города успешно получается [6].
Интересно отметить, что Эрик Булатов и сам успел создать мурал «Стой – иди. Амбар в Нормандии» в рамках фестиваля Арт-Овраг на металлургическом заводе в Нижегородской области, в городе Выкса. Булатовым была разработана идея, объединяющая две его прежние работы, которая заключается в двух пейзажах, между которыми расположены три слова: одно слово «стой» и два слова «иди» разных размеров. Слово «стой» выполнено красным цветом и самым большим размером, шрифт растянут практически на всю поверхность стены, а для слов «иди» выбран сине-голубой цвет. Смысловой подбор слов выбран по принципу места, в котором располагается работа. Слова отсылают к индустриальной эстетике и шрифтам, которые используются в указателях в пространстве завода. Таким образом, хоть и не напрямую в городской среде, но у Булатова есть опыт работы в открытом общественном пространстве [7].
Подводя итог исследованию особенности екатеринбургской сцены уличного искусства, можно сказать, что внимание к словам и улице в этом городе проявляется уже не первый десяток лет. Благодаря интересу регионального административного аппарата к развитию культурной жизни в городе мы можем видеть, как к нынешнему моменту в Екатеринбурге все чаще и чаще организуются фестивали уличного искусства, такие как «Стенограффия», «Карт-Бланш», «Длинные истории», а самостоятельные инициативы «снизу» спокойно принимаются горожанами.
Творчество Эрика Булатова оказало влияние не только на художников города, в котором он родился, но и на концептуальную ветвь российского искусства в целом. Булатов использует фразы из разговорной речи, смысл которых на его полотнах экстраполируется на все жизненные аспекты; также он обращается с текстом как с посредником между человеческим сознанием и внешним миром. Подобный подход близок и работам Тимофея Ради, который через текст стремится очеловечить улицы, наладить контакт и коммуникацию между жителями города. Текст в работах обоих художников функционирует не как декоративный элемент, а как самостоятельный смыслообразующий компонент, способный трансформировать восприятие пространства. Булатов, используя слова как «посредника между сознанием и внешним миром», заложил основы художественной стратегии, которая нашла продолжение в работах Ради. Оба автора обращаются к разговорной речи, извлекая из неё универсальные высказывания, которые резонируют с опытом аудитории.
Таким образом, можно сказать, что екатеринбургская сцена уличного искусства представлена разнообразием авторов, в основе художественного языка которых лежит опыт концептуальных работ поздней советской эпохи. Сами уличные художники и некоторые художественные институции Екатеринбурга ставят перед собой цель выстроить контакт между городом и жителем, вернуть интерес горожан к среде и окружению.
Проведенное исследование демонстрирует уникальность феномена текстоцентричности в современном российском уличном искусстве. Анализ творчества Эрика Булатова и Тимофея Ради позволяет выявить глубокую преемственность между концептуальным искусством позднесоветского периода и современными уличными практиками.
Исследование демонстрирует уникальность и значимость феномена текстоцентричности в современной российской уличной художественной практике на примере творчества Эрика Булатова и Тимофея Ради. Фиксируется глубокая преемственность между концептуальным искусством позднесоветской эпохи и современным стрит-артом, что подчеркивается использованием текста не как декоративного элемента, а как самостоятельного средства смыслообразования и трансформации восприятия городского пространства. Булатов заложил художественную стратегию, где слово становится посредником между сознанием и внешним миром, что нашло развитие в работах Ради, который через лаконичные, разговорные фразы стремится оживить и очеловечить урбанистическое пространство.
Данное исследование выявляет эволюцию плакатных принципов от советской агитации к современным художественным стратегиям. Если советский плакат стремился к динамичности и идеологической ясности, то современные работы Ради демонстрируют более медитативный подход, отвечающий на визуальную пресыщенность современной городской среды. Строгая контрастность и простота современных черно-белых форм отвечают вызовам визуального шума современности, становясь способом прорыва через информационный шум в пространстве города и создавая модус диалога с городской публикой, наполняя среду новым смыслом.
Философская подготовка Ради придаёт его работам экзистенциальную глубину, превращая уличные интервенции в размышления о человеческом бытии и одиночестве. Фраза «Я бы обнял тебя, но я просто текст» становится метафорой медиатизированных отношений современности, где человеческая близость опосредована текстовыми формами коммуникации.
Особое значение имеет екатеринбургская художественная сцена с ее толерантной культурной средой и институциональной поддержкой, что способствует развитию текстоцентричных практик и формированию общенационального языка уличного искусства. Работы екатеринбургских художников получают отклик в других российских городах, как показывает пример оммажа Миши Маркера. Это свидетельствует о формировании общенационального художественного языка уличного искусства с текстоцентричным вектором развития и указывает на распространение и устойчивость данной традиции. Выявленная преемственность между Булатовым и Радей указывает на существование устойчивой традиции работы с текстом в российском искусстве, которая характеризуется стремлением к диалогу со зрителем, использованием обыденного языка как художественного материала.
Таким образом, исследование подчеркивает роль текста как ключевого элемента художественного языка уличного искусства Екатеринбурга, а также важность диалога между городом, художником и зрителем в формировании городской культурной среды и визуальной идентичности.
Современное искусство в России часто обращается к тексту, то есть использует не только образы и абстрактные изображения, а еще и текст. Для российских художников, работающих на улице, текст становится наиболее часто используемым, так как уличное искусство по своей сути текстоцентрично. К данному исследованию побудил вопрос о причинах и генезисе активного использования текста в современном российском искусстве, а именно художниками уличной сцены. Есть несколько российских уличных художников, которые сознательно концентрируют свои работы вокруг текста: Владимир Абих, Василий Базелевс, Миша Маркер, Тимофей Радя, Синий Карандаш, Кирилл Кто, Илья Мозги, Саша Браулов, Покрас Лампас, Ян Посадский. На примере работ Владимира Абиха автором был произведен анализ в статье «Деконструкция как метод в творчестве Владимира Абиха», результаты которого показали, что работы Абиха являются ярким примером того, как в обращении к художественному наследию позднесоветской России и аналитике текущих событий автором используется прием деконструкции популярных символов постмодернистской эпохи [1].
Явление уличного искусства в современном понимании принято отсчитывать исследователями с 1970-ых годов – именно тогда зарождается субкультурное течение в США. В те годы среди молодых людей появился интерес к выходу на улицу и оставлению надписей на стенах. С надписей, то есть с текстовых единиц, берет начало большое течение современного искусства, которое сегодня известно как уличное искусство (или «urban art»).
История надписей в публичном пространстве в ХХ веке становится более разнообразной, чему содействовала повсеместная индустриализация и увеличение численности населения городов, а также такое явление, как реклама. Рекламные афиши и баннеры на поверхностях городских стен и в публичном пространстве являются следствием развития тиражной графики, что дало толчок к активному заполнению стен общественных пространств. С начала советского периода в истории России принято отсчитывать историю паблик-арта: политические плакаты, лозунги, роспись на стенах. Все эти формы были выполнены с использованием текстового наполнения, то есть пользователи города воспринимали информацию в первую очередь через текст [2].
В данной статье будет представлена попытка анализа художественных подходов к использованию текста в живописных произведениях на примерах современного екатеринбургского художника Тимофея Рядя и классика концептуальной живописи Эрика Булатова. В исследовании применяется формально-стилистический анализ, сравнительный и исторический анализ.
Екатеринбургская художественная сцена заметно выделяется среди других региональных точек на карте России. Удаленность от столиц, богатая история активных действий художественных институций в начале 2000-ых годов сыграла определенную роль в том, что сегодня множество СМИ и исследователей говорят о Екатеринбурге, как о российской столице уличного искусства. И хоть поспорить с этим довольно легко – достаточно привести в пример уличное искусство Нижнего Новгорода, но и отрицать то, что в Екатеринбурге значительно больше качественных уличных работ, невозможно [3].
Сам город был основан в 1723-м году и уже тогда его населяли люди со «свободным нравом», как пишет в своей статье об исследовании культурной жизни города-завода А. Ф. Филосян, так как за несколько десятилетий до этого за Урал начали переселяться жители столиц, несогласные с церковной реформой Никона. До 2000-ых Свердловск, а потом Екатеринбург, знал не много уличных художников и поэтов. Например, Евгений Малахин, известный как Старик Б.У.Кашкин. Он оставлял на заборах, гаражах и стенах незамысловатые рисунки, формально тяготеющие к наивному народному творчеству. Среди его работ встречались лозунги с призывами к мирной дружной жизни, к жизни без алкоголя и сигарет. После смерти Букашкина в 2005-ом году сформировалось сообщество, которое стремилось сохранить его уличные работы, восстановить их, популяризировать имя художника среди населения.
Помимо отдельных личностей, проявлявших активность в уличной сфере Екатеринбурга конца ХХ – начала ХXI века, также важно отметить, что это время обозначилось чередой фестивальных движений, которые часто включали в свою программу покраску городских стен или создание паблик-арт объектов. Например, фестиваль Sniсkers Урбания охватывал несколько крупных городов в России, Украине и Казахстане и проводился с 2001-го по 2009-ый годы. Екатеринбург регулярно принимал фестиваль, который остался в памяти горожан. Помимо фестиваля Sniсkers Урбания важно учесть, что 1990-е годы в России ознаменовались хлынувшим потоком информационного бума западной культуры, где уличное искусство, в частности, уже заняло свою нишу. Например, клипы команды Da Boogie Crew «Вы хотели пати?», посвященный уличной культуре – брейк данс, велосипеды BMX, граффити и бомбинг – активно транслировали по телеканалу MTV. Поэтому повсеместное распространение уличной культуры охватывало многие территории России и занимало свое место в подростковом досуге.
Прежде чем начинать предметно рассматривать работы современных уличных художников, стоит обратить внимание на большое художественное наследие, которое досталось Екатеринбургу в лице Эрика Булатова. Творчество Эрика Булатова рассматривается многими исследователями как столкновение плакатного текста с пейзажной составляющей, которая с другой стороны раскрывает вопрос реализма в живописи. Искусствовед В. Пацюков в своей статье «Решетка и облако» связывает работы Булатова с модернистским, относящимся к живописи, понятием решетки, сформулированным Р. Краусс как «плоская, геометрически выверенная, размерная; решётка антиприродна, антимиметична, антиреальна». Он пишет, что противоположное этому понятие «облака» относится к композиционному принципу, появившемся в эпоху Возрождения, когда пространство картины представало перед зрителем как глубокое структурное пространство, поделенное на верх и низ, параллельно содержащее в себе идею репрезентации высших иерархий, чистых идей и нравственных свобод.
В своих работах Булатов за счет слов трансформирует живописное пространство, используя приемы «сплющивания», которые характерны для картин советских авторов, а также для плакатной техники. Рассмотрим это на примере картины «Хотелось засветло, ну, не успелось» 2002 года. Перед нами квадратное по формату полотно, выполненное в черных, белых и серых тонах, изображающее вид из окна мастерской художника на Чистопрудный бульвар. Рамы самого окна разделяют полотно на несколько прямоугольников, что создает дополнительный слой. Ближайшим к зрителю слоем является пространство слов, которые размещены частично по диагонали, что линейно повторяет расходящиеся от солнца лучи, что можно мысленно достроить, так как образ солнца в окне – частый художественный образ. Так же уходящие в глубину пространства слова «Хотелось засветло» могут схематично повторять направление оконных ставень, что вновь отсылает зрителя к опыту смотрения сквозь открытое окно. Интересно, что частицу или междометие «ну» автор помещает в композиционный и геометрический центр полотна, тем самым делая визуальный и эмоциональный акцент. Последняя часть фразы «не успелось» выполнена шрифтом самого большого размера, что приближает ее к зрителю заключительный, кульминационный элемент.
Подобный подход к словам и шрифту, несомненно, отсылает нас к советскому плакату и его подходу к живописной плоскости. Традиция советского плакатного шрифта – без засечек, объема, единого цвета – ярко прослеживается в работах Эрика Булатова. В качестве сравнения можно привести плакат Александра Родченко «Ленгиз: книги по всем отраслям знаний» 1925-го года. Тут мы также видим, что автор использует фотомонтаж, имитацию движения, достигнутую при помощи геометрической конструкции шрифтового поля. Изображенная девушка с приложенной ко рту рукой и мимикой изображает крик или возглас, что при помощи горизонтально положенного усеченного треугольника черного цвета, содержащего в себе буквы красного цвета, направляет зрительский взгляд на правую сторону полотна, что безусловно задает динамку работе. Такой подход к ранним рекламным плакатам в Советском союзе сформировался за счет всеобщего интереса авангардных художников к беспредметной живописи, к кубизму и новому подходу к пространству холста, который отличался от классического похода глубинного пространства.
По словам самого Эрика Булатова, «слово – посредник между нашим сознанием и внешним миром, в котором мы живем». Тексты в его картинах имеют прямое назначение – диалог со зрителем. Причем автор аккуратно подходит к выбору слов и фраз – все фразы достаточно широко распространены в разговорной речи, они найдут отклик у большинства зрителей. В качестве примера можно привести работу «Вот», которая и композиционно, и колористически, и с помощью линий охватывает семантический ряд слова «вот». Для русской разговорной речи данное слово является одним из наиболее всеохватывающим, так как употребляется зачастую в значении указательном, демонстрации факта, наличия. В. Кулаков обозначает этот феномен как «вот-бытие» и объясняет его как присутствие или фактичную наличность. Также исследователь указывает на связь поэзии Всеволода Некрасова с творчеством Эрика Булатова, что подтверждается другими исследователями и биографией самого художника. В стихах Некрасова слово «вот» встречается достаточно часто и по принципу, частоте использования схоже с «нате!» В. Маяковского. Действительно, поэзия В. Некрасова во многом наполнена визуальностью и завязана на отстранении и двойной рефлексии. Как мы можем видеть, эти принципы успешно ложатся на художественный язык Эрика Булатова, для которого рефлексия и «скрытое очевидное» являются главными способами смысловой выразительности. В картине «Вот» присутствие выражается в выборе геометрического центра, букву О, через которую проходит горизонтальная линия, служащая точкой опоры для трехбуквенного выражения. Эта горизонтальная линия «бесконечно углубляющая чёрное пространство, формируемое уходящими в перспективу буквами В и Т», словно предваряет собой широкое, световое пространство. Анализируя работу «Вот» мы вновь находим принципы плакатного решения живописного пространства, которое позволяет автору вовлекать зрителя в работу.
Переходя к творчеству Тимофея Ради, для начала стоит описать культурно-исторический контекст, который существует в современном Екатеринбурге, а именно с 1999 года, когда в городе был открыт филиал Государственного центра современного искусства. Вместе с этим, как пишет исследователь У. С. Швиндт, «в 2000-е годы в России заметна децентрализация процессов уличного искусства – Москва и Санкт-Петербург не давали широких возможностей для реализации проектов», что только подтолкнуло к развитию инфраструктуру арт-сообществ и туристического направления в Екатеринбурге.
В 2003 году под руководством Наили Аллахвердиевой был учрежден проект «Длинные истории Екатеринбурга», замысел которого заключался в освоении городских элементов ограждения и размещения на них живописных работ, в основе которых лежит нарратив. На одну единицу забора ПО-2 предполагался один «кадр» истории, по типу комикса или раскадровки. Этот паблик-арт проект в определенной степени задал направление для развития искусства в городском пространстве.
Со временем в Екатеринбурге появлялось все больше и больше уличных художников, которые были заинтересованы крупными художественными проектами и осуществляли их своими силами. Один из самых известных и признанных екатеринбургских уличных художников Тимофей Радя выбирает для создания крупномасштабные работы, которые требуют долгой подготовки, множества элементов и, вместе с этим, имеют серьезное концептуальное наполнение. Его работа «Я бы обнял тебя, но я просто текст» 2013 года была создана силами художника и его друзей без предварительной договоренности с городскими властями, что дает нам назвать данную работу стрит-артом. Однако сформировавшееся в Екатеринбурге толерантное отношение к уличному искусству позволило просуществовать этой работе около восьми лет и стать визитной карточкой художника [4].
В контексте обсуждения данной работы, хочется обратить внимание на то, у работы Рядя появляются оммажи. Например, Миша Маркер, художник из Санкт-Петербурга, уже больше семи лет создает плакаты и размещает их на рекламных носителях сити-формат, и в одном из таких плакатов Миша Маркер делает отсылку на работу Тимофея Ради. На примере этой работы становится очевидна постмодернистская игра текста: Миша Маркер только меняет в предложении местами слова, но образ остается понятным и узнаваемым.
Заполнение городских пустот, обращение внимания на уязвимые точки урбанистической среды являются одной из главных характеристик работ Тимофея Ради. Он выбирает простой, читабельный шрифт текста, чтобы поместить его в те места, где устройство города дает смысловую трещину. Сам художник трактует отношение стрит-арта к городской среде так: «Улицы пусты, и в Екатеринбурге это особенно заметно... Я стремлюсь очеловечить улицы и что-то привнести в них».
Действительно, среди его работ, в которых используется текст, много вопросов или фраз о жизни и бытии. Весомым для исследования творчества художника фактом в биографии Ради является то, что он окончил философский факультет Уральского университета и на последних курсах заинтересовался искусством. По его собственным словам, он не умеет рисовать и почти никакие его работы не нарисованы им лично, а только сконструированы моменты организации, подбора материала и сама идея. Радя стал одним из первых уличных художников, который начал работать на масштаб городской среды и отошел от уровня «человеческого взгляда» [5].
Работы Тимофея Ради отличаются частым использованием текстовых составляющих – фраз, слов, предложений, которые художник вплетает в городскую ткань. Он оставляет фразы на заборах, на рекламных билбордах, на стенах домов. Путь художника начался с 2010-ых годов и к сегодняшнему дню сформировал систематизированный архив. Тимофей успел поработать с крупными институциями, например, паблик-арт работа «Пусть все услышат моё молчание» на территории кластера Винзавода появилась в 2012-ом году. Смешанная техника – подожженные книги и буквы, вокруг которых образовывалась копоть – придает работе концептуальности. Текстовая единица же, фраза, имеет форму эмоционально заряженного высказывания и располагается на стене, занимая весь её объем.
Подход Ради к выбору фраз для работ во многом схож с подходом Эрика Булатова. Он также выбирает из разговорной речи слова, фразы и предложения и находит им место в городской среде, опираясь на окружающий контекст. Та же работа «Я бы обнял тебя, но я просто текст» отсылает и к простым, понятным человеческим ценностям – желании знать, что ты не одинок, желании быть в обществе. Вместе с этим сохраняются принципы рекламности и плакатности, которые трансформировались в соответствии со временем: если советский плакат своими выразительными средствами был направлен на динамичность и ясность идеологического высказывания, то сегодняшний подход к рекламе и дизайну заметно более спокойный. Это спокойствие сформировалось за счет колоссальной визуальной пресыщенности, визуального шума и нагромождения цветов, смыслов и образов, которые современный человек на себе ощущает ежедневно. На этом фоне черно-белая фраза в одну строчку получается контрастным приемом, считать который у жителя города успешно получается [6].
Интересно отметить, что Эрик Булатов и сам успел создать мурал «Стой – иди. Амбар в Нормандии» в рамках фестиваля Арт-Овраг на металлургическом заводе в Нижегородской области, в городе Выкса. Булатовым была разработана идея, объединяющая две его прежние работы, которая заключается в двух пейзажах, между которыми расположены три слова: одно слово «стой» и два слова «иди» разных размеров. Слово «стой» выполнено красным цветом и самым большим размером, шрифт растянут практически на всю поверхность стены, а для слов «иди» выбран сине-голубой цвет. Смысловой подбор слов выбран по принципу места, в котором располагается работа. Слова отсылают к индустриальной эстетике и шрифтам, которые используются в указателях в пространстве завода. Таким образом, хоть и не напрямую в городской среде, но у Булатова есть опыт работы в открытом общественном пространстве [7].
Подводя итог исследованию особенности екатеринбургской сцены уличного искусства, можно сказать, что внимание к словам и улице в этом городе проявляется уже не первый десяток лет. Благодаря интересу регионального административного аппарата к развитию культурной жизни в городе мы можем видеть, как к нынешнему моменту в Екатеринбурге все чаще и чаще организуются фестивали уличного искусства, такие как «Стенограффия», «Карт-Бланш», «Длинные истории», а самостоятельные инициативы «снизу» спокойно принимаются горожанами.
Творчество Эрика Булатова оказало влияние не только на художников города, в котором он родился, но и на концептуальную ветвь российского искусства в целом. Булатов использует фразы из разговорной речи, смысл которых на его полотнах экстраполируется на все жизненные аспекты; также он обращается с текстом как с посредником между человеческим сознанием и внешним миром. Подобный подход близок и работам Тимофея Ради, который через текст стремится очеловечить улицы, наладить контакт и коммуникацию между жителями города. Текст в работах обоих художников функционирует не как декоративный элемент, а как самостоятельный смыслообразующий компонент, способный трансформировать восприятие пространства. Булатов, используя слова как «посредника между сознанием и внешним миром», заложил основы художественной стратегии, которая нашла продолжение в работах Ради. Оба автора обращаются к разговорной речи, извлекая из неё универсальные высказывания, которые резонируют с опытом аудитории.
Таким образом, можно сказать, что екатеринбургская сцена уличного искусства представлена разнообразием авторов, в основе художественного языка которых лежит опыт концептуальных работ поздней советской эпохи. Сами уличные художники и некоторые художественные институции Екатеринбурга ставят перед собой цель выстроить контакт между городом и жителем, вернуть интерес горожан к среде и окружению.
Проведенное исследование демонстрирует уникальность феномена текстоцентричности в современном российском уличном искусстве. Анализ творчества Эрика Булатова и Тимофея Ради позволяет выявить глубокую преемственность между концептуальным искусством позднесоветского периода и современными уличными практиками.
Исследование демонстрирует уникальность и значимость феномена текстоцентричности в современной российской уличной художественной практике на примере творчества Эрика Булатова и Тимофея Ради. Фиксируется глубокая преемственность между концептуальным искусством позднесоветской эпохи и современным стрит-артом, что подчеркивается использованием текста не как декоративного элемента, а как самостоятельного средства смыслообразования и трансформации восприятия городского пространства. Булатов заложил художественную стратегию, где слово становится посредником между сознанием и внешним миром, что нашло развитие в работах Ради, который через лаконичные, разговорные фразы стремится оживить и очеловечить урбанистическое пространство.
Данное исследование выявляет эволюцию плакатных принципов от советской агитации к современным художественным стратегиям. Если советский плакат стремился к динамичности и идеологической ясности, то современные работы Ради демонстрируют более медитативный подход, отвечающий на визуальную пресыщенность современной городской среды. Строгая контрастность и простота современных черно-белых форм отвечают вызовам визуального шума современности, становясь способом прорыва через информационный шум в пространстве города и создавая модус диалога с городской публикой, наполняя среду новым смыслом.
Философская подготовка Ради придаёт его работам экзистенциальную глубину, превращая уличные интервенции в размышления о человеческом бытии и одиночестве. Фраза «Я бы обнял тебя, но я просто текст» становится метафорой медиатизированных отношений современности, где человеческая близость опосредована текстовыми формами коммуникации.
Особое значение имеет екатеринбургская художественная сцена с ее толерантной культурной средой и институциональной поддержкой, что способствует развитию текстоцентричных практик и формированию общенационального языка уличного искусства. Работы екатеринбургских художников получают отклик в других российских городах, как показывает пример оммажа Миши Маркера. Это свидетельствует о формировании общенационального художественного языка уличного искусства с текстоцентричным вектором развития и указывает на распространение и устойчивость данной традиции. Выявленная преемственность между Булатовым и Радей указывает на существование устойчивой традиции работы с текстом в российском искусстве, которая характеризуется стремлением к диалогу со зрителем, использованием обыденного языка как художественного материала.
Таким образом, исследование подчеркивает роль текста как ключевого элемента художественного языка уличного искусства Екатеринбурга, а также важность диалога между городом, художником и зрителем в формировании городской культурной среды и визуальной идентичности.
