Введение

Цифровая эпоха радикально изменила способы художественного высказывания, поставив под сомнение само различие между искусством и не-искусством.

В начале XX века Марсель Дюшан, представив обычный объект как искусство, разрушил классическую эстетику. Его жест положил начало новой парадигме, где смысл произведения определяют концепция и контекст. Эту идею позже теоретически обосновал Джозеф Кошу в работе «Искусство после философии» [1].

Современная цифровая среда трансформирует заложенный ready-made и концептуализмом принцип. Искусство как рефлексия теперь реализуется не через индивидуальный жест, а через алгоритмические процессы и коллективное сетевое взаимодействие, где произведение обретает событийную природу.

В цифровой среде происходит также переосмысление беньяминовской категории ауры. Изначально определенная через уникальное «здесь-и-сейчас» произведения, аура в эпоху сетевых медиа утрачивает связь с материальным оригиналом [2]. Ее новым воплощением становится не уникальность, а циркуляция. В цифровой среде аура проявляется как эффект алгоритмической дистрибуции и в динамике цифрового потока, превращается в функцию распределенного эстетического опыта.

Современная теоретическая мысль (Б. Гройс, Л. Манович, Ж. Рансьер) осмысливает цифровую среду не как упразднение, а как радикальную трансформацию искусства. В этой парадигме Борис Гройс концептуализирует цифровую ауру как эффект медийной видимости, Лев Манович определяет новую художественную практику через комбинаторику данных, а Жак Рансьер рассматривает цифровое пространство в виде пространства перераспределения чувственного, где эстетическое нерасторжимо слито с технологическим и политическим измерениями.

Цифровое искусство в свою очередь, опираясь на традицию концептуализма, вступает в новую фазу, где ready-made трансформируется в data-made. В этом процессе рождается новая онтология искусства – онтология сетевого существования, где метавселенная становится пространством культурной диффузии и цифровой ауры, объединяющим человека, технологию и искусство в едином поле эстетического опыта.

Понятие метавселенной в последние годы стало одной из центральных категорий для анализа цифровой культуры. Современные исследователи рассматривают метавселенную как социально-технологическую экосистему, где художественные, экономические и символические процессы сливаются в единый поток данных. В этом контексте искусство утрачивает статичность и материальную определённость, становясь процессом алгоритмической рекомбинации. Метавселенная воплощает собой новый уровень эстетического опыта – не связанного с объектом, но основанного на присутствии, участии и взаимодействии. Она становится пространством, где цифровая репликация формирует функциональный аналог ауры, как эффект обращения, внимания и сетевой вовлечённости. Таким образом, понятие метавселенной не просто актуализирует технологический контекст искусства XXI века, но и служит философской рамкой, в которой можно рассматривать саму структуру современной культуры как процесс данных, рекомбинаций и эстетических связей.

Материалы и методы

Исследование основано на междисциплинарном подходе, сочетающем философский, культурологический и медиааналитический методы. В качестве методологической базы использованы принципы герменевтического анализа, сравнительно-исторического метода и структурно-семиотического подхода. Такой синтез позволяет рассмотреть категории ауры, ready-made и data-made в контексте развития цифровой среды и феномена метавселенной. Применение герменевтического метода обеспечивает возможность интерпретации философских текстов. Сравнительно-исторический метод позволяет проследить эволюцию понятий от модернистской эстетики ready-made к цифровым формам data-made и выявить внутреннюю логику их перехода. Структурно-семиотический анализ используется для интерпретации художественного жеста Маурицио Каттелана (Comedian) как знаковой модели, отражающей новые принципы функционирования искусства в цифровой культуре (Cattelan. M. Comedian. Installation presented at Art Basel Miami Beach. 2019).

Результаты

Банан как символ

Трансформация банана из предмета повседневного опыта в объект художественного высказывания демонстрирует устойчивость и одновременно изменчивость дюшановской традиции ready-made. Марсель Дюшан, представив в 1917 году Фонтан, показал, что художественная ценность больше не зависит от материала или формы, а определяется актом выбора и контекстом предъявления. Предмет, вырванный из утилитарной функции и помещённый в художественную рамку, превращается в концепт, в жест, в идею.

Джозеф Кошут в эссе «Искусство после философии» (1969) уточнил, что современное произведение – это не вещь, а «искусство о понятии искусства». Его позиция задала направление, в котором смысл художественного акта стал не столько визуальным, сколько эпистемологическим. В этом контексте банан, появляющийся в позднейших художественных практиках, наследует именно эту линию, где объект становится знаком, а знак – философским высказыванием о границах искусства.

Маурицио Каттелан в работе Comedian переносит этот принцип в XXI век и делает его зеркалом новой культурной эпохи. Приклеенный к стене банан не просто ироничная цитата из Дюшана, но и реакция на состояние искусства в условиях цифрового капитализма, где всё может быть продано, сфотографировано, воспроизведено и превращено в контент. Жест Каттелана соединяет дюшановский вызов и кошутовскую метарефлексию, превращая банан в инструмент критического комментария к институциональной системе искусства и её рыночным механизмам.

Однако в отличие от своих предшественников, Каттелан работает с событием, мгновенно становящимся медийным. Comedian существует не столько в галерее, сколько в бесконечных цифровых репродукциях, мемах, токенах и новостных постах. Именно в этой множественности и заключается его художественный смысл. Произведение больше не принадлежит пространству музея, а циркулирует в сетевом потоке, становясь частью глобальной медиакоммуникации.

Кроме того, у Кошута можно позаимствовать и следующую трактовку ключевых понятий, необходимых для целей настоящего исследования. Художественный смысл определяется как имманентное содержательное ядро произведения, репрезентирующее его концептуальные основания и идею. В рамках данного подхода смысл полагается не в материальной объектной артефакта (эстетическом объекте) и не в области его психофизиологического воздействия на реципиента, а в сфере концептуальной структуры. Художественный опыт трактуется как процесс, опосредованный мультисенсорным (включая интероцепцию и проприоцепцию) и когнитивным взаимодействием реципиента с произведением искусства.

Банан перестаёт быть физическим объектом и превращается в концептуальную платформу, где встречаются эстетика, ирония и экономика. Он соединяет дюшановскую идею номинации и кошутовскую философию саморефлексии, но при этом переносит их в новую онтологию данных, где художественное высказывание возникает из цифрового обращения, а не из жеста художника.

В этом смысле банан становится своеобразным индикатором изменений в структуре искусства. Из объекта он переходит в концепт, из концепта в мем, из мема в алгоритм. Он воплощает изменение автономного произведения в сетевое событие с размыванием границ между художественным и повседневным, оригиналом и копией, актом творчества и актом потребления.

Именно в этом проявляется начало новой эстетической фазы, в которой ready-made переходит в data-made, а аура из сферы материального присутствия в сферу алгоритмического обращения. Этот переход определяет не только новую форму художественного существования, но и новый способ философского осмысления искусства как системы отношений, кодов и данных.

Изменение цифровой ауры

Проблема ауры, сформулированная Вальтером Беньямином в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», остаётся фундаментальной теоретической концепцией для понимания художественного опыта в эпоху цифровых медиа. Беньямин определил ауру как уникальное «здесь-и-сейчас» произведения, имеющее неразрывную связь с ритуалом, пространством и моментом восприятия. Механическое воспроизводство, по его мысли, разрушило эту связь, сделав искусство массовым и демократичным, но при этом изменив саму структуру восприятия. Из уникального оно стало серийным, из сакрального – доступным.

Жан Бодрийяр в книге «Симулякры и симуляция» радикализировал этот тезис. Он утверждал, что в современном мире различие между оригиналом и копией исчезает. Симулякр перестаёт быть отражением и становится самостоятельной реальностью, в которой образы не представляют, а порождают мир. Искусство, утратив связь с материальным оригиналом, превращается в систему знаков, обращённых к самим себе.

Эта логика особенно отчётливо проявляется в цифровую эпоху, где воспроизводство перестаёт быть механическим и становится алгоритмическим. Каждое изображение, объект или фрагмент данных могут быть скопированы, изменены и рекомбинированы бесконечное число раз. Однако эта множественность не уничтожает ауры, а напротив, создаёт их новые формы.

Борис Гройс в книге «В потоке» утверждает, что цифровая аура основывается не на исключительности, а на актуальности. Произведение становится значимым не потому, что оно оригинально, а потому, что оно находится «в обращении». Ценность искусства определяется интенсивностью его циркуляции, скоростью репликации и уровнем внимания, которое оно генерирует. Аура, таким образом, перестаёт быть свойством уникального произведения и становится функцией обращения, результатом сетевого взаимодействия.

Лев Манович в работах «Язык новых медиа» и «Artificial Aesthetics» демонстрирует, что цифровое изображение существует в виде модульной структуры, состоящей из данных, которые могут быть бесконечно рекомбинированы. В цифровом контексте «аура» дает эффект, возникающий не из дистанции, а из ритма взаимодействия между данными, зрителем и платформой. Алгоритм становится медиатором восприятия, определяющим, какие образы становятся видимыми, а какие исчезают в потоке.

Жак Рансьер в «Le Partage du sensible» называет этот процесс перераспределением чувственного [3, с. 36].  В современном цифровом обществе эстетическое перестаёт быть областью исключения и становится пространством всеобщего доступа, где видимость и невидимость регулируются логикой интерфейсов и алгоритмов. Брюно Латур в «Reassembling the Social» добавляет, что цифровая аура неразрывно связана с инфраструктурой: серверами, протоколами, сетевыми средами, которые создают саму возможность её существования [4, с. 89].

Банан Маурицио Каттелана Comedian становится идеальным примером этой новой формы ауры. Его «уникальность» заключается не в объекте, а в множестве цифровых состояний, через которые он существует (фотографии, мемы, NFT, новости, комментарии). Каждое воспроизведение не уничтожает оригинал, а создаёт новый слой его присутствия. Так возникает аура цифрового потока, не привязанная к конкретному месту или моменту, а распределённая во времени, интерфейсах и пользовательских действиях.

Она отражает глубокое изменение в структуре художественного опыта. Если классическая «аура» основывалась на дистанции между зрителем и произведением, то последняя рождается из вовлеченности, из постоянного участия в потоке. Она не покоится в объекте, а пульсирует в движении данных – в актах пересылки, лайков, комментариев, копий.

Банан в результате становится не просто объектом постиронической эстетики, но моделью новой аурической структуры, в которой уникальность заменена рекомбинацией, а сакральность сетевым вниманием. Это и есть переход от эстетики ready-made, основанной на материальном жесте, к эстетике data-made, в которой смысл и присутствие формируются алгоритмическими процессами.

Эстетика выбора в цифровую эпоху

Переход от ready-made к data-made представляет собой фундаментальное изменение в онтологии искусства. Если ready-made Марселя Дюшана утверждал возможность превращения любого предмета в произведение искусства посредством акта выбора и контекста, то data-made фиксирует новое состояние художественного опыта, где акт выбора совершается не художником, а алгоритмом, не в пространстве музея, а в сетевой среде.

В классическом ready-made жест художника устанавливал границы эстетического, вырывая предмет из утилитарного мира и помещая его в сферу рефлексии. Как писал Саймон Эвнин, ready-made утверждает «не материю, а сам факт выбора как форму существования эстетического» [5, с. 415]. В цифровой культуре эта функция выбора переносится в область данных. Алгоритмы и пользователи становятся соавторами, осуществляющими непрерывное курирование цифрового потока.

Кристоф Шенкус отмечает, что в ready-made соединяются два принципа «готовое» (ready) и «созданное» (made) [6, с. 58]. В цифровую эпоху это соединение обретает буквальный смысл. Сегодня данные существуют одновременно как найденные и как созданные. Художественный акт здесь не производит, а выделяет, не создаёт новое, а подсвечивает существующее. Это и есть эстетика вычислительного выбора, где творчество выражается в способности распознавать и структурировать информационные связи.

Ами Смит и Майкл Кук, анализируя изображения, созданные нейросетями, говорят о новой эпохе ready-made, где алгоритмы не творят, а реорганизуют. Они извлекают из скрытых слоёв данных уже существующие формы [7, с. 54]. В этом контексте data-made становится не просто метафорой. Новая онтология искусства говорит о том, что произведение существует не как материальный объект, а как алгоритмическая конфигурация данных, воплощённая в визуальной, аудиальной или интерактивной форме.

Банан Маурицио Каттелана, в галерейном контексте выступавший как ready-made, в цифровом пространстве превращается в data-made – объект. Его аура не принадлежит физическому оригиналу, а распределена между множеством цифровых итераций. Каждый акт цифрового воспроизводства не уничтожает оригинал, а порождает новую точку смыслового напряжения. Банан становится узлом данных, медиатором между алгоритмом, зрителем и системой обращения, где эстетическое переживание возникает из взаимодействия, а не из созерцания.

Элла Лу Вулф описывает эпоху как время, когда различие между найденным и «созданным» теряет значение, а художественный акт превращается в конфигурацию потоков информации. Это определение точно описывает суть data-made. Данные существуют как готовые формы цифрового потока, требующие не производства, а фиксации. Художник, зритель и алгоритм образуют экосистему соучастия, в которой искусство создаётся не в акте индивидуального гения, а в процессах сетевой рекомбинации.

Феликс Гваттари называл ready-made «эстетическим рефреном жизни» возвращением повседневного к самому себе. В цифровую эпоху этот рефрен становится непрерывным. Алгоритмы ежедневно репрезентируют визуальные данные, создавая бесконечное поле вариативности.

Революция Дюшана заключалась не в отказе от искусства, а в превращении искусства в теорию жеста. Data-made можно назвать концепцией нового жеста, совершаемого не только человеком, но и машиной, чьи алгоритмы выступают продолжением концептуальной интенции. Как подчёркивает Лев Манович, в «эпоху программного обеспечения» всё творчество совершается в экосистеме кода и данных.

Таким образом, data-made является не отрицанием ready-made, а его развитием в условиях цифрового обращения. Оба феномена объединяет идея выбора, но если в ready-made выбор совершается один раз, то в data-made он происходит постоянно. Это превращает цифровое искусство в живой процесс, в котором когнитивное взаимодействие становится динамическим свойством среды.

Банан своим существованием воплощает этот сдвиг, пройдя путь от концептуальной провокации к цифровой множественности. Образ банана демонстрирует переход к алгоритмически распределённому существованию, которое не хранится, а циркулирует; не создаётся, а соединяется.

Концепт метавселенной

Понятие метавселенная впервые появилось в романе Нила Стивенсона «Snow Crash», где оно обозначало виртуальное пространство, в котором пользователи взаимодействуют через цифровые аватары. Однако уже в начале XXI века этот термин вышел за рамки научной фантастики, превратившись в ключевую метафору цифровой эпохи. Метавселенная стала рассматриваться не как новый тип культурной среды, где пересекаются искусство, экономика, коммуникация и идентичность.

В культурологическом контексте метавселенная может рассматриваться как пространство алгоритмической эстетики. Цифровое искусство в метавселенной утрачивает материальную уникальность, но приобретает способность существовать в бесконечной множественности версий, копий и рекомбинаций.

Философская значимость понятия связана с его способностью описывать новую онтологию искусства: распределённого присутствия. Как отмечается в статье «Extensive Culture: Expressions of Endlessness in the Metaverse», виртуальные миры создают эффект «культуры бесконечности», в которой произведения, образы и символы существуют в непрерывной циркуляции, теряя фиксированные границы [8, с. 929].  Это состояние можно рассматривать как логическое продолжение эстетики ready-made и data-made, где художественный акт заключается не в создании, а в поддержании потока смыслов.

Метавселенная неизбежно становится важной категорией современной эстетики. В контексте данной статьи она не цель, а естественное продолжение философской линии. Метавселенная возникает как необходимое следствие перехода от ready-made к data-made и фиксирует новый этап в истории взаимодействия искусства, технологий и человека.

Метавселенная как пространство культурной диффузии

Концепт data-made достигает своего наивысшего выражения в феномене метавселенной. Если в XX веке ready-made и концептуализм разрушили границы между искусством и реальностью, то метавселенная полностью устраняет это различие, превращая художественный опыт в форму алгоритмического бытия.

Метавселенная может быть понята как предельное проявление логики цифровой эпохи, в которой исчезает устойчивое различие между материальным и виртуальным, оригиналом и копией. Здесь художественное становится не результатом, а состоянием среды, а зритель не наблюдателем, а соучастником в производстве эстетического опыта.

Лев Манович в «Artificial Aesthetics: Generative AI, Art and Visual Media» определяет это состояние как переход культуры в «Software Era», где все формы творчества совершаются внутри экосистемы кода и данных. Ключевой механизм этой среды принцип «separate and recombine», лежащий в основе цифрового искусства. Каждый элемент визуальной информации может быть извлечён, изменён, пересобран и вновь внедрён в поток. В результате возникает эстетика вариативности и циркуляции, в которой уникальность заменяется возможностью непрерывной рекомбинации. Метавселенная воплощает этот принцип, когда не просто хранит произведения, но позволяет им существовать как взаимосвязанные состояния данных. Банан, прошедший путь от ready-made к data-made, в метавселенной становится символом этой новой эстетической логики. Его образ функционирует одновременно как ироничный жест, цифровая эмблема и структурный элемент сетевого потока.

Борис Гройс отмечает, что в цифровую эпоху искусство утрачивает автономию, но обретает новую форму публичного обращения, где ценность определяется не происхождением, а видимостью. Метавселенная превращает видимость в основную форму присутствия информации и становится пространством культурной диффузии процессом, в котором формы, смыслы и данные непрерывно циркулируют и взаимно преобразуются. Она объединяет в себе функции архива и интерфейса, создавая культурную динамику, где границы между оригиналом и репликой, автором и пользователем, искусством и средой окончательно растворяются.

Если ready-made открыл возможность существования искусства как идеи, а data-made превратил художественный акт в алгоритмическое взаимодействие, то метавселенная делает этот процесс всеобъемлющим. Она становится новой онтологией эстетического опыта, в которой искусство перестаёт быть отдельной областью и превращается в способ существования культуры.

Выводы

Переход от ready-made к data-made отражает фундаментальный сдвиг в природе искусства от материального жеста к алгоритмическому процессу. Метавселенная становится пространством, в котором эти процессы достигают предельной интенсивности. Искусство перестаёт быть отдельной областью и становится способом существования культуры. Таким образом, data-made можно рассматривать как эстетическую и философскую категорию, описывающую не только новую логику искусства, но и саму структуру цифровой реальности, в которой человек, технология и творчество образуют единую экосистему смыслов.