В эпоху стремительных перемен и всепроникающей документальности, когда сама реальность требует художественного осмысления, данное исследование ставит перед собой амбициозную задачу: проникнуть в суть взаимосвязи документального и танцевального творчества. Фокусируясь на спектакле-вербатим «Свободу статуе!» театра «Провинциальные танцы», мы стремимся раскрыть, как многообразие документальных опор – от текста и тела до жеста и истории – становится отправной точкой для хореографического высказывания о свободе. Через призму анализа спектакля мы исследуем, как бережная работа с «профанными» текстами вербатима позволяет авторам и зрителям углубиться в осмысление свободы, её трансформации от дозволенности к целеполаганию, и трагических последствий её утраты. В конечном счете, цель исследования – выявить потенциал документального танца как мощного инструмента для фиксации, осмысления и художественного переживания вызовов современной реальности, что необходимо учитывать при принятии управленческих решений в сфере культуры.
Взаимное тяготение театра и жизни, театра и реальности существовало всегда. Это общее место. Любое искусство невозможно без отношения к реальности. Формализм, абстракционизм, структурализм и т. д. часто ближе к реальности, чем дословный буквализм. Условно, супрематизм К. Малевича и аналитическое искусство П. Филонова зачастую более точно отражали российскую действительность, чем любые произведения социалистического реализма.
При этом в какие-то времена взаимное тяготение театра и реальности может ослабевать. И наоборот, видны и есть достаточно длительные периоды, когда струна притяжения между жизнью театра и жизнью социума натягивается до вибрирующего напряжения, которое может перерастать в полное смешение, в неразличимое единение. На грани максимального единения находится и документальный театр.
Документальный театр, а точнее, документальный спектакль – спектакль в основе которого лежит тот или иной вид документа (речь, артефакт реальности, новость и т. д.). Причем, как правило, актуальный документ, то есть имеющий отношение к наличествующей реальности.
Феномен документального театра имеет длительную историю, уходящую корнями в эпоху Древней Греции. Как и в современных практиках, его возникновение в античности было обусловлено острым переживанием актуальных событий, в частности, во время греко-персидских войн. Театральные постановки того времени обращались к трагическим событиям, отражая страдания как греческой, так и персидской стороны. На протяжении веков взаимосвязь между театром и реальностью претерпевала изменения, характеризуясь периодами усиления и ослабления. При этом элементы документальности эпизодически проявлялись даже в таких формах, как ярмарочные представления. С наступлением XX века наступает новый этап в развитии документального театра, ознаменованный современными тенденциями и подходами.
Достаточно убедительной представляется временная классификация в развитии современного документального театра, в которой обозначены четыре основных периода:
Наложение периодизации в развитии документального театра на реальную историю абсолютно отчетливо показывает: есть проблемы в жизни страны или мира – струна притяжения театра и жизни натягивается, начинается их сближение. Начало века – глобальные расколы, революции, мировая война и т. д. 60-е гг. – смена парадигм развития, революция во Франции 1968 г., советская экспансия в Восточную Европу, борьба с диктатурами, национально-освободительное движение в самых разных частях мира и т. д. Конец века – крах идеологического противостояния, гигантские прорывы в фундаментальной и прикладной науке, колоссальные технологические потрясения повседневности (интернет, мобильная связь и т. д.). Наконец, XXI век. Здесь принципиальна длительность периода. Изменения, революции, прорывы в будущее и откаты идут непрерывно. Кто успевает и оглядываться, и смотреть вперед? Театр чувствует этот поток энергии реальности, пытается фиксировать доступными ему средствами. Похоже, что настало даже не время, но времена документального театра. Впрочем, как и документального кино, как и любого документального текста.
Проще говоря, плавно текущая реальность – театр обращается к себе, все больше живет внутри себя, фиксирует наработанное, совершенствует и шлифует его до блеска, иногда становится классическим. Если же актуализируется общее, реальность начинает звучать – становится востребованным документальный театр. Театр отвечает реальности вспышками креативности и, конечно, стремится выйти за рамки сцены. С другой стороны, зритель стремится в театр за ответами. Именно отсюда – не только развитие документального театра по экспоненте, но и новое видение старых пьес, текстов, эксперименты. Один и тот же спектакль в разное время прочитывается иначе даже при абсолютном тождестве «картинки» и «звука». Например, при просмотре спектакля в записи.
Не случайно ровно в ожидании изменений, которые буквально витали в воздухе, в Москве в 2002 г. появляется Театр.doc – театр документальной пьесы, для которого около десятка премьер в год – норма. В 2024 г., например, в театре на двух площадках был поставлен 21 премьерный спектакль. Причем театр не чурается самых разных тем. От классических размышлений о природе творчества и раздумий об отношениях в семье до рассуждений о демократии и взрывающего устоявшиеся стереотипы спектакля «Молчание на заданную тему», в котором актер на сцене и зрители в течение часа просто молчат. Тема молчания объявляется непосредственно перед спектаклем.
Не осталось в стороне и хореографическое искусство. Танцевальные театры и в России, и в мире экспериментируют с документами самых разных видов и форм. Профессиональные и любительские хореографические коллективы в самых разных городах и локациях пытаются танцевать новости, события, архитектуру, место…
Соответственно, основная проблема документального спектакля, включая спектакли хореографические, – соотношение задокументированной реальности, факта и авторского прочтения, осмысления документа.
При этом, очевидно, что в рамках одного и того же танца или вообще любого по характеру спектакля могут использоваться самые разные документы. Например, танцевальный спектакль-вербатим, т. е. спектакль, построенный прежде всего и главным образом на высказываниях людей, может использовать собственно произнесенные при его создании тексты, но также отсылку к документальным артефактам, жестам, личностям, историям и т. д. Исследователи и практики документальной хореографии утверждают, что документом может быть текст, жест, тело, личность, история танца. Очевидно, что этот перечень не является исчерпывающим, хотя значимость для документального танца проявления в разных формах именно телесности подчеркивается многими и многими [3], [4].
При этом документальный танец – не есть буквальное воспроизведение документа, даже при абсолютно точном повторении текста, слова, жеста и т. д., хотя в истории документальной хореографии есть попытки станцевать даже архитектуру, здание или новости. Хореографический документальный спектакль – всегда интерпретация, начиная с отбора документа, сценографии и завершая собственно движением. Но это лишь с одной стороны. Если же начать сопоставлять танец и текст, то можем получить и иные выводы. В свое время при подготовке этой статьи я задал вопрос Александру Пантыкину, члену Союза композиторов России, председателю Региональной общественной организации «Союз композиторов Свердловской области»: «В чем самое принципиальное отличие текста от танца?». Ответ меня удивил: «Слова можно толковать по-разному, а танец однозначен». На первый взгляд, для неискушенного зрителя кажется, что по значению, пониманию отдельных лексем или целого текста можно договориться. Текст, слово консенсуальны, хотя гуманитарная наука знает, что у свободы, любви, патриотизма, выбора и даже конкретного действия огромное количество возможных интерпретаций. Трактовка движения, танца наоборот дозволяет, а иногда и требует, многозначности.
В любом случае стоит признать, что реальность и танец, документ и его интерпретация абсолютно равноправны [5-9]. Ровно так же, как автор и зритель абсолютно самостоятельны в выборе точки зрения. Все зависит от того, в какие атрибутивные практики включен человек. И если они отличаются кардинально, то спор о документе, факте и танце может столкнуться с неразрешимыми фундаментальными ошибками атрибуции [10].
Более того, связь документа, текста и танца может зависеть даже от языка. Простой пример, в русском языке женские шея, спина, ножка, ручка – слова женского рода. В немецком – мужского. Лексемы девочка и женщина в немецком имеют средний род. Скажутся ли такие отличия на движении? Безусловно. Еще более простой пример. Одна из распространенных тем классических музыкальных и литературных произведений Германии – и Европы – «Девушка и смерть». Но если в русском языке смерть – женщина, то в немецком – мужчина. И справедливо отмечает С. Вершинин: «Смерть в образе мужчины позволяет лучше понять некоторые мотивы средневековой немецкой культуры, например, мотив «девушки и смерти», которые в русском переводе приобретают оттенок специфических женско-женских отношений, в то время как в немецкой традиции – это жестокая и вечная борьба мужского и женского» [11, 77].
Итак, с одной стороны, документальный танец привязан к факту, документу, которые, как минимум, задают танцу тему и язык, а факультативно время, опыт, знаки и означаемое, с другой – документальный танец не может быть буквалистским, а потому в нем место символам, прочтению, авторству, творчеству.
Но при любом соотношении реальности, документа и танца документальность значимо повышает уровень доверия к спектаклю. В этом отношении документальный театр объективно стремится приблизиться к музеям, которые фиксируют самый высокий уровень доверительности.
В Екатеринбурге первый известный спектакль с использованием этой техники был поставлен в 2019 г. В театре «Провинциальные танцы». Авторы – Анна Щеклеина и Андрей Фролов. Композитор – Роман Цыпышев. И что же со «Свободой статуе!»?
Как войти в спектакль? Вопрос, которым задается любой постановщик любого спектакля. Если в постановках с насыщенной сценографией основные приемы наработаны, то в танцевальных спектаклях с минималистической сценой и отсутствием известного сюжета, вход в театральное действо – не просто принципиально важен, но проблема. Начало. Первое движение. Первое чувство. Если удалось, то спектакль на одном дыхании. Если нет, то потом придется всматриваться, вслушиваться. Анализировать. Быть на какое-то время отстраненным. Вне темы. Вне танца.
Два пример из опыта «Провинциальных танцев». Пример первый. Спектакль – «Кожа». Зритель заходит в зал. Ему протягивают руку. Здороваются. Здороваются со всеми. И возникает мгновенное понимание. Это же прикосновение. Кожа. Спектакль уже начался. Еще не погас свет, а зритель уже в теме. В ощущении. В переживании. Потом просят взяться за руки. Справа и слева. Незнакомые люди. Касания. Кожа.
Или абсолютно другой вход. «После вовлеченности. Диптих. Часть 2». Начало: на сцене танцуют девушки с сигарами. Что это? Латинская Америка? Куба? Карнавал? И вновь догадка: «Это вдох. Первый вдох». И потом ровно за час танца вся жизнь. В конце опять они же, но уже с воздушными шарами. Выдох. Последний выдох.
Есть спектакли, которые начинаются с названия. «Собачье сердце». Понятно, что, кто, о чем. «Пиковая дама». «Над пропастью во ржи». Нет, конечно, разные интерпретации. Разная игра. Но начало со слов названия. И вот спектакль в «Провинциальных танцах» – «Свободу статуе!». Да, это начало. Начало со слов. Ведь каждый, кто пришел, пришел именно на «Свободу статуе!». Какие ассоциации? Кипр и великий скульптор Пигмалион. Статуя из слоновой кости. Галатея. Любовь не к статуе. Любовь к женщине. К прекрасному. Но она не свободна. Слоновая кость. Эта проклятая слоновая кость! Фактически заточена в «башне из слоновой кости». Но любовь побеждает. Галатея свободна. И далее жизнь. Любовь. Или иное. Мольер. «Дон Жуан, или Каменный гость». А затем А. Пушкин «Каменный гость». Ожившая статуя Командора. Затем опять-таки у Пушкина «Медный всадник». Вообще в культуре много оживших и скульптур, и картин. В самых разных традициях. Что же еще, кроме «освободившихся» литературных и мифологических статуй? Конечно, Статуя Свободы. «Свободу статуе!» и Статуя Свободы – инверсия. Или статуя в честь Свободы или Статуя должна быть свободной. Переставили слова, и смысл изменился кардинально.
Спектакль начался с названия. И зритель начинает думать. Размышлять. Что же будет? Танец начался со слов. Причем в нашем случае даже не с названия. Даже не с инверсии. Не с игры слов. Он начался с опроса. Опрашивали людей в России. США и Финляндии. Самых разных. И люди размышляли о свободе. От домохозяек до бывшего заключенного. Фактически спрашивали всех нас. Что есть свобода?
Так вот. Сначала было слово. Во всех смыслах. И слово было СВОБОДА. Потом появился танец. И танец был СВОБОДА.
Свобода, как радость. Звучит документ: «Свобода = это делать то, что приносит радость». А можно ли поступиться частью свободы? Частью радости? Можно ли разобрать свободу на части? И появившийся манекен Статуи Свободы действительно разбирают. Это мое, а остальное – решайте за меня. Или свобода это абсолют? Тогда, где проходит граница? Я выбираю только свободу творить у себя в мастерской или за компьютером. Остальное не мое. А я хочу просто иметь возможность ходить, где хочу, путешествовать, смотреть. Я выбираю свободные ноги. Ноги статуи Свободы. Кто-то руки. Остальное меня не интересует. А я просто хочу думать. Не мешайте мне и делайте, что угодно. Это танец. Свободу обнажают. Препарируют. Примеряют ее одежды. Статуя то в тоге, то обнажена. Танцовщики в абсолютно минималистских костюмах. Случайно? Нет.
Эжен Делакруа в 1830 г. создает «Свободу на баррикадах», где Свобода полуобнажена. Босая. Ведет народ. Велимир Хлебников в апреле 1917 г. пишет:
«Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы с нею в ногу шагая
Беседуем с небом на ты.
Пусть девы споют у оконца
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнца
Самосвободном народе».
В какой-то момент спектакля свобода становится тождественной любви. Свобода и любовь – часто синонимы. Мы никогда не были так свободны, так окрылены как тогда, когда мы любили или любим. Мы обнажаемся в любви. И нужны нам в этом состоянии тридцать видов любви? Или все же нужны? Или достаточно взгляда, прикосновения? В спектакле они сравниваются. Свобода оказывается выше даже любви.
Люди и манекены. Люди и статуи. Это о нас. Мы живем, ходим. Иногда называем других ходульными, искусственными, статичными. А в себя мы заглядывали? Мы свободны внутри нас? Или мы – статуи?
Свобода – потребность. Все исследования говорят об этом. Мы воспеваем свободу. Есть памятники свободе. Это памятники нашему внутреннему миру. Это памятники нам. Мы хотим свободы. Свобода – одна из предельных ценностей. Одна из самых обнаженных. Вообще, все предельные ценности абсолютны. И в своей абсолютности документальны. Они или есть, или их нет.
Правда. Она какая? Полная, чистая, непогрешимая, непреложная, непререкаемая, святая…Счастье. Оно какое? Абсолютное, невероятное, неземное, безмерное, человеческое, пронзительное… Любовь. Она какая? Возвышенная, необыкновенная, смертельная, жертвенная, святая… А свобода? Она какая? Она опьяняющая, настоящая, немыслимая, окрыляющая, окрыленная, незабываемая, удивительная, лёгкая, безграничная, необъятная, всеобъемлющая, нежная, любимая, хрупкая. И тоже святая.
Вот «Статуя Свободы». Та самая Гюстава Эйфеля и Фредерика Огюста Бартольди. Что во Франции и Америке. Свободна ли она? Затянутая в медную ткань. А может она просит об освобождении? Об обнажении, чтобы прийти к людям нагой.
Тема нагой свободы взята буквально из жизни. Почувствовать себя свободным значит встать над условностями. Превозмочь себя и мир. Изменить мир через собственное обнажение, с помощью собственной свободы. Во многих странах Востока женщины покрывают волосы платком. Снять платок на публике – фактически обнажиться. И во время войн, столкновений женщины выходили, снимали платки и бросали их между враждующими мужчинами. Женщины фактически обнажались. И кровопролитие останавливалось. В Портленде (Орегон) в 2020 году во время жестких столкновений между протестующими и полицией появилась женщина, на которой были только шапочка и медицинская маска. Шок был у всех. Остановились обе стороны. Она совершала какие-то пластические движения. Ее пытались прикрыть щитами. В нее стреляли перцовыми шариками. Но она оставалась между. Разделяла. Обнаженная. И насилие прекратилось. Ее назвали Голой Афиной.
Публичное отрицание, обнажение – акт свободы и призыв: «Одумайтесь!». И «Будьте свободны!». В спектакле эта тема постоянно. Игра с одеждой. Танцы с одеяниями Статуи Свободы. Обнажение статуи. Освобождение Статуи Свободы. Все в невероятной пластике. В движении.
И вот после документальных размышлений людей через текст и актеров, через танец над свободой, как возможностью выбора, как свободы от принуждения, как потребностью, как свободой «волеть», как некоего абсолюта, идеально целого, противоположного расчлененности, обнаженного в своей откровенности, на сцене появляется одетый Владимир Ленин. В своей знаменитой кепке, с бантом в петлице. Документ – личность. Документ – одежда, «форма». Он тоже за свободу. За какую-то свою. Он борется с собой. Примеряет одежду. Снимает ее. И сам становится манекеном. Статуей. Не смог. Но пытался. По-своему. У него буквально болезненная тяга к Статуе Свободы. Дотронуться. Поцеловать. Поцелуй свободы. Поцелуй со Статуей Свободы. Это что? Отравленный поцелуй Иуды? Или поцелуй Бога? Кто кого? И зритель видит, что рука Статуи Свободы с освещающим путь факелом фактически идентична ленинскому жесту с призывно поднятой правой рукой. Документальность жеста. Жест – еще один документ спектакля.
Это уже другое понимание свободы, которое не из классического либерализма, но из либерального ревизионизма Д. Ст. Милля, а затем и левых мыслителей. Свобода как возможность не выбирать, но самореализоваться. Свобода как жертвенность ради цели. Обнаженность, чистота свободы исчезают, превращаясь в документ целеполагания, документ смерти. В. Ленин на сцене становится мавзолейным в своей недвижимости. Цель исчезла? Ради чего тогда все было? Если не свобода от насилия и принуждения, если не свобода как таковая? Если не свобода самореализации в движении к некой великой цели? Все исчезло? Ответ? Он звучит в завершение спектакля. Если исчезла свобода как сущность, как великое, как потребность, то может просто лечь на диван, занавесить окна, закрыть двери, выключить телефон и включить телевизор: «Лежишь на диване, смотришь телек – и никуда не надо, и ниче не надо». Это тоже свобода. Не для всех, но для многих. И это задокументировано в опросе. Это реальные слова. Предельные в своей искренности.
Что значит быть свободным? Быть? Служить? Уйти от всего и всех? Удивительным образом создатели спектакля вместе с документом-текстом прошли танцем по размышлениям о свободе Т. Гоббса, Д. Локка, Б. Спинозы, Г. Спенсера, Д. Ст. Милля, Э. Фромма и многих других. Через профанную документальность вдруг проявились документы трактатов и монографий.
Основная из них связана с тем, что объективно документалистика, как и документальный театр, по большому счету и на самом деле ориентированы не столько на фиксацию реальности, сколько на осмысление будущего. Работая с документом реальности, с фактом, с совершившимся, авторы работают с будущим. С предсказаниями, с мечтами, с идеологией будущего. Современное настоящее как никогда устремлено в будущее. Поиск этого будущего в документе средствами искусства, через оптику театра – характеристика и путь театра и современного искусства в целом. Работа с фактом, с документом, с настоящим сегодня равна работе с будущим. Этот парадокс отчетливо проявился и в «Свободу статуе!». Профанный текст вдруг оказался документом будущего. Будущее в спектакле стало документальным. Вариативным, но от этого не менее документальным. Будущее как документ, который можно станцевать.
Нельзя не понимать, что сегодня управление культурой – управление будущим. В этом отношении автор статьи далек от мысли ставить под управленческий контроль тенденцию к документализации театра, начиная с отбора документов и их интерпретации. Управление будущим предполагает управление вариативностью, пространством потенциалов. Создание для театров более широкого спектра возможностей здесь и сейчас в той или иной степени влияет на сложность будущего, которое в любом случае будет сложнее сегодняшней реальности. Только в случае грамотного и стратегически продуманного управления культурой будущее с неизбежностью будет добрее и ярче.
Итак, проведенное исследование подтверждает, что современный документальный танец является актуальным и востребованным направлением в развитии театрального искусства, чутко реагирующим на динамичные изменения в обществе и стремящимся к художественному осмыслению реальности. Анализ спектакля-вербатима «Свободу статуе!» театра «Провинциальные танцы» демонстрирует, как разнообразные документальные источники, такие как текст, тело, жест и история, могут служить основой для создания выразительного хореографического высказывания. Внимательная работа с «профанными» текстами вербатима позволяет авторам и зрителям глубоко проникнуть в осмысление сложных вопросов, таких как трансформация свободы от дозволенности к целеполаганию и трагические последствия её утраты. Распространение документальных театральных постановок, включая хореографические, свидетельствует об устойчивой тенденции в развитии современного театра, что необходимо учитывать при принятии управленческих решений в сфере культуры для поддержки и развития этого направления.
Материалы и методы
В ходе подготовки статьи были проанализированы работы, посвященные истории документального театра, в том числе истории документальной хореографии, а также материалы тематических конференций и лабораторий для современных хореографов и драматургов, работающих в области документальной хореографии. Отдельное внимание было уделено достаточно многочисленным трудам, исследующим семантику танца, взаимосвязь языка и движения, слова и тела. Одним из принципиальных методов исследования проблемы стало ознакомление с документальными спектаклями, поставленными в различных театрах страны, в том числе театрами современного танца, а также сравнительный (сопоставительный, типологический) анализ художественных результатов их деятельности. Для оценки конкретных театральных постановок, в том числе спектакля театра «Провинциальные танцы» «Свободу статуе!», использовались как традиционные методы анализа спектакля, так и методы театральной герменевтики, нарративный и дискус-анализ.Введение. Театр и реальность
Театр – отдых. Театр – развлечение. Театр – откровение. Театр – обнаженность. Театр – иносказание. Театр – искусство. Все эти, как и масса других функциональных определений, характеристик театра вполне укладываются в форму «театр – жизнь». В свое время в «Письме о театре» А. Блок писал: «Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни; здесь эти вечные враги, которые некогда должны стать друзьями, вырывают друг у друга наиболее драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем. Слабый – развращается и гибнет. Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу» [1].Взаимное тяготение театра и жизни, театра и реальности существовало всегда. Это общее место. Любое искусство невозможно без отношения к реальности. Формализм, абстракционизм, структурализм и т. д. часто ближе к реальности, чем дословный буквализм. Условно, супрематизм К. Малевича и аналитическое искусство П. Филонова зачастую более точно отражали российскую действительность, чем любые произведения социалистического реализма.
При этом в какие-то времена взаимное тяготение театра и реальности может ослабевать. И наоборот, видны и есть достаточно длительные периоды, когда струна притяжения между жизнью театра и жизнью социума натягивается до вибрирующего напряжения, которое может перерастать в полное смешение, в неразличимое единение. На грани максимального единения находится и документальный театр.
Документальный театр, а точнее, документальный спектакль – спектакль в основе которого лежит тот или иной вид документа (речь, артефакт реальности, новость и т. д.). Причем, как правило, актуальный документ, то есть имеющий отношение к наличествующей реальности.
Феномен документального театра имеет длительную историю, уходящую корнями в эпоху Древней Греции. Как и в современных практиках, его возникновение в античности было обусловлено острым переживанием актуальных событий, в частности, во время греко-персидских войн. Театральные постановки того времени обращались к трагическим событиям, отражая страдания как греческой, так и персидской стороны. На протяжении веков взаимосвязь между театром и реальностью претерпевала изменения, характеризуясь периодами усиления и ослабления. При этом элементы документальности эпизодически проявлялись даже в таких формах, как ярмарочные представления. С наступлением XX века наступает новый этап в развитии документального театра, ознаменованный современными тенденциями и подходами.
Достаточно убедительной представляется временная классификация в развитии современного документального театра, в которой обозначены четыре основных периода:
- возникновение – 20-е гг. XX века;
- «второй всплеск» – 60-е гг. XX века;
- «третья волна» – 80-90-е гг. XX века;
- современный документальный театр – с начала XXI в. и по сегодняшний день [2].
Наложение периодизации в развитии документального театра на реальную историю абсолютно отчетливо показывает: есть проблемы в жизни страны или мира – струна притяжения театра и жизни натягивается, начинается их сближение. Начало века – глобальные расколы, революции, мировая война и т. д. 60-е гг. – смена парадигм развития, революция во Франции 1968 г., советская экспансия в Восточную Европу, борьба с диктатурами, национально-освободительное движение в самых разных частях мира и т. д. Конец века – крах идеологического противостояния, гигантские прорывы в фундаментальной и прикладной науке, колоссальные технологические потрясения повседневности (интернет, мобильная связь и т. д.). Наконец, XXI век. Здесь принципиальна длительность периода. Изменения, революции, прорывы в будущее и откаты идут непрерывно. Кто успевает и оглядываться, и смотреть вперед? Театр чувствует этот поток энергии реальности, пытается фиксировать доступными ему средствами. Похоже, что настало даже не время, но времена документального театра. Впрочем, как и документального кино, как и любого документального текста.
Проще говоря, плавно текущая реальность – театр обращается к себе, все больше живет внутри себя, фиксирует наработанное, совершенствует и шлифует его до блеска, иногда становится классическим. Если же актуализируется общее, реальность начинает звучать – становится востребованным документальный театр. Театр отвечает реальности вспышками креативности и, конечно, стремится выйти за рамки сцены. С другой стороны, зритель стремится в театр за ответами. Именно отсюда – не только развитие документального театра по экспоненте, но и новое видение старых пьес, текстов, эксперименты. Один и тот же спектакль в разное время прочитывается иначе даже при абсолютном тождестве «картинки» и «звука». Например, при просмотре спектакля в записи.
Не случайно ровно в ожидании изменений, которые буквально витали в воздухе, в Москве в 2002 г. появляется Театр.doc – театр документальной пьесы, для которого около десятка премьер в год – норма. В 2024 г., например, в театре на двух площадках был поставлен 21 премьерный спектакль. Причем театр не чурается самых разных тем. От классических размышлений о природе творчества и раздумий об отношениях в семье до рассуждений о демократии и взрывающего устоявшиеся стереотипы спектакля «Молчание на заданную тему», в котором актер на сцене и зрители в течение часа просто молчат. Тема молчания объявляется непосредственно перед спектаклем.
Не осталось в стороне и хореографическое искусство. Танцевальные театры и в России, и в мире экспериментируют с документами самых разных видов и форм. Профессиональные и любительские хореографические коллективы в самых разных городах и локациях пытаются танцевать новости, события, архитектуру, место…
Документ и танец
В основе документального танца лежит запечатленный факт или группа фактов. В классическом логическом позитивизме (Венский кружок, Л. Витгенштейн, Р. Карнап и др.) это может быть новость, высказывание, текст… Неокантианцы Баденской школы (В. Виндельбанд, Г. Риккерт и др.) расширили понимание факта, отнеся к числу фактов ценности, идеалы. В любом случае, постановщик документального танца опирается именно на факт объективной или субъективной реальности, зафиксированный в документе. Причем совсем не обязательна фиксация факта через некий буквенный или шире визуальный текст, запечатленный на бумажном или ином носителе. Понимание документальности в данном случае связано с изначальным пониманием документа (documentum) как свидетельства, доказательства, как того, с помощью чего случившийся факт продолжает жить.Соответственно, основная проблема документального спектакля, включая спектакли хореографические, – соотношение задокументированной реальности, факта и авторского прочтения, осмысления документа.
При этом, очевидно, что в рамках одного и того же танца или вообще любого по характеру спектакля могут использоваться самые разные документы. Например, танцевальный спектакль-вербатим, т. е. спектакль, построенный прежде всего и главным образом на высказываниях людей, может использовать собственно произнесенные при его создании тексты, но также отсылку к документальным артефактам, жестам, личностям, историям и т. д. Исследователи и практики документальной хореографии утверждают, что документом может быть текст, жест, тело, личность, история танца. Очевидно, что этот перечень не является исчерпывающим, хотя значимость для документального танца проявления в разных формах именно телесности подчеркивается многими и многими [3], [4].
При этом документальный танец – не есть буквальное воспроизведение документа, даже при абсолютно точном повторении текста, слова, жеста и т. д., хотя в истории документальной хореографии есть попытки станцевать даже архитектуру, здание или новости. Хореографический документальный спектакль – всегда интерпретация, начиная с отбора документа, сценографии и завершая собственно движением. Но это лишь с одной стороны. Если же начать сопоставлять танец и текст, то можем получить и иные выводы. В свое время при подготовке этой статьи я задал вопрос Александру Пантыкину, члену Союза композиторов России, председателю Региональной общественной организации «Союз композиторов Свердловской области»: «В чем самое принципиальное отличие текста от танца?». Ответ меня удивил: «Слова можно толковать по-разному, а танец однозначен». На первый взгляд, для неискушенного зрителя кажется, что по значению, пониманию отдельных лексем или целого текста можно договориться. Текст, слово консенсуальны, хотя гуманитарная наука знает, что у свободы, любви, патриотизма, выбора и даже конкретного действия огромное количество возможных интерпретаций. Трактовка движения, танца наоборот дозволяет, а иногда и требует, многозначности.
В любом случае стоит признать, что реальность и танец, документ и его интерпретация абсолютно равноправны [5-9]. Ровно так же, как автор и зритель абсолютно самостоятельны в выборе точки зрения. Все зависит от того, в какие атрибутивные практики включен человек. И если они отличаются кардинально, то спор о документе, факте и танце может столкнуться с неразрешимыми фундаментальными ошибками атрибуции [10].
Более того, связь документа, текста и танца может зависеть даже от языка. Простой пример, в русском языке женские шея, спина, ножка, ручка – слова женского рода. В немецком – мужского. Лексемы девочка и женщина в немецком имеют средний род. Скажутся ли такие отличия на движении? Безусловно. Еще более простой пример. Одна из распространенных тем классических музыкальных и литературных произведений Германии – и Европы – «Девушка и смерть». Но если в русском языке смерть – женщина, то в немецком – мужчина. И справедливо отмечает С. Вершинин: «Смерть в образе мужчины позволяет лучше понять некоторые мотивы средневековой немецкой культуры, например, мотив «девушки и смерти», которые в русском переводе приобретают оттенок специфических женско-женских отношений, в то время как в немецкой традиции – это жестокая и вечная борьба мужского и женского» [11, 77].
Итак, с одной стороны, документальный танец привязан к факту, документу, которые, как минимум, задают танцу тему и язык, а факультативно время, опыт, знаки и означаемое, с другой – документальный танец не может быть буквалистским, а потому в нем место символам, прочтению, авторству, творчеству.
Но при любом соотношении реальности, документа и танца документальность значимо повышает уровень доверия к спектаклю. В этом отношении документальный театр объективно стремится приблизиться к музеям, которые фиксируют самый высокий уровень доверительности.
«Свободу статуе!». Начало
Одна из самых распространенных форм документального хореографического спектакля – вербатим. Вербатим предполагает первоначальную работу с респондентами, которым задают вопросы по теме будущего спектакля, фиксируя ответы. Причем при подготовке спектакля-вербатима не столь важны количественные смысловые повторы, но яркость, образность, оригинальность языка ответа. Если говорить максимально просто, то спектакль составляется из слов, произнесенных простыми людьми. На улицах или в специальных помещениях для интервью. Им задают вопросы. Они отвечают. И именно они становятся авторами текста спектакля. Какие вопросы? Обычно о предельных ценностях. Счастье. Жизнь. Радость. Смысл жизни. В спектакле-вербатиме важна откровенность. Искренность. Предельность. Но может присутствовать и абсолютная повседневность. Нужно разговорить человека. Нужно найти человека с интересной речью. Нужно заставить разговориться. «Излечить» от речевых и иных привнесенных штампов. Вербатим чаще всего прерогатива драматического театра. Ему проще. Проще придерживаться «ноль-позиции», т. е. не интерпретировать сказанное, произнесенное. Просто воспроизводить. Как это сделать в танце? Практически невозможно. Человек говорит. Актер и говорит, и тут же танец. Это уже два слоя, как минимум. Плюсом костюмы, музыка … Много всего.В Екатеринбурге первый известный спектакль с использованием этой техники был поставлен в 2019 г. В театре «Провинциальные танцы». Авторы – Анна Щеклеина и Андрей Фролов. Композитор – Роман Цыпышев. И что же со «Свободой статуе!»?
Как войти в спектакль? Вопрос, которым задается любой постановщик любого спектакля. Если в постановках с насыщенной сценографией основные приемы наработаны, то в танцевальных спектаклях с минималистической сценой и отсутствием известного сюжета, вход в театральное действо – не просто принципиально важен, но проблема. Начало. Первое движение. Первое чувство. Если удалось, то спектакль на одном дыхании. Если нет, то потом придется всматриваться, вслушиваться. Анализировать. Быть на какое-то время отстраненным. Вне темы. Вне танца.
Два пример из опыта «Провинциальных танцев». Пример первый. Спектакль – «Кожа». Зритель заходит в зал. Ему протягивают руку. Здороваются. Здороваются со всеми. И возникает мгновенное понимание. Это же прикосновение. Кожа. Спектакль уже начался. Еще не погас свет, а зритель уже в теме. В ощущении. В переживании. Потом просят взяться за руки. Справа и слева. Незнакомые люди. Касания. Кожа.
Или абсолютно другой вход. «После вовлеченности. Диптих. Часть 2». Начало: на сцене танцуют девушки с сигарами. Что это? Латинская Америка? Куба? Карнавал? И вновь догадка: «Это вдох. Первый вдох». И потом ровно за час танца вся жизнь. В конце опять они же, но уже с воздушными шарами. Выдох. Последний выдох.
Есть спектакли, которые начинаются с названия. «Собачье сердце». Понятно, что, кто, о чем. «Пиковая дама». «Над пропастью во ржи». Нет, конечно, разные интерпретации. Разная игра. Но начало со слов названия. И вот спектакль в «Провинциальных танцах» – «Свободу статуе!». Да, это начало. Начало со слов. Ведь каждый, кто пришел, пришел именно на «Свободу статуе!». Какие ассоциации? Кипр и великий скульптор Пигмалион. Статуя из слоновой кости. Галатея. Любовь не к статуе. Любовь к женщине. К прекрасному. Но она не свободна. Слоновая кость. Эта проклятая слоновая кость! Фактически заточена в «башне из слоновой кости». Но любовь побеждает. Галатея свободна. И далее жизнь. Любовь. Или иное. Мольер. «Дон Жуан, или Каменный гость». А затем А. Пушкин «Каменный гость». Ожившая статуя Командора. Затем опять-таки у Пушкина «Медный всадник». Вообще в культуре много оживших и скульптур, и картин. В самых разных традициях. Что же еще, кроме «освободившихся» литературных и мифологических статуй? Конечно, Статуя Свободы. «Свободу статуе!» и Статуя Свободы – инверсия. Или статуя в честь Свободы или Статуя должна быть свободной. Переставили слова, и смысл изменился кардинально.
Спектакль начался с названия. И зритель начинает думать. Размышлять. Что же будет? Танец начался со слов. Причем в нашем случае даже не с названия. Даже не с инверсии. Не с игры слов. Он начался с опроса. Опрашивали людей в России. США и Финляндии. Самых разных. И люди размышляли о свободе. От домохозяек до бывшего заключенного. Фактически спрашивали всех нас. Что есть свобода?
Так вот. Сначала было слово. Во всех смыслах. И слово было СВОБОДА. Потом появился танец. И танец был СВОБОДА.
Свобода в науке и танце
Самое простое проявление свободы – выбор. Мы выбираем ежечасно, ежеминутно. Какой дорогой пойти и пройти. Что купить? Что сказать? Кому улыбнуться? Проснуться или еще подремать? Ежеминутно. Выбор – это хорошо? Или нет? И вот появляется работа Эриха Фромма «Бегство от свободы» [12]. Это 1941 г. Фромм тогда уже давно уехал из Германии по понятным причинам. И он говорит, что часто свобода становится проблемой. Быть свободным трудно. Свобода – это постоянное напряжение. Выбор, выбор, выбор… И человек часто предпочитает свободой жертвовать. Пусть решают за меня. Им виднее. И появляется огромный механизм, страшный, но такой понятный Левиафан, который решает за тебя. Можно выдохнуть. Чего вы хотите? Ответьте? «Свободу статуе!» об этом. Это начало спектакля. Танец о проблемах выбора. Сколько нам нужно видов сахарной свеклы, чтобы быть свободными? А видов любви? Это танец. Слова, воплощенные в движении. Можно ли воплотить в танце тридцать видов любви? Можно. И это не кажется эротичным. Это гротеск и страдание.Свобода, как радость. Звучит документ: «Свобода = это делать то, что приносит радость». А можно ли поступиться частью свободы? Частью радости? Можно ли разобрать свободу на части? И появившийся манекен Статуи Свободы действительно разбирают. Это мое, а остальное – решайте за меня. Или свобода это абсолют? Тогда, где проходит граница? Я выбираю только свободу творить у себя в мастерской или за компьютером. Остальное не мое. А я хочу просто иметь возможность ходить, где хочу, путешествовать, смотреть. Я выбираю свободные ноги. Ноги статуи Свободы. Кто-то руки. Остальное меня не интересует. А я просто хочу думать. Не мешайте мне и делайте, что угодно. Это танец. Свободу обнажают. Препарируют. Примеряют ее одежды. Статуя то в тоге, то обнажена. Танцовщики в абсолютно минималистских костюмах. Случайно? Нет.
Эжен Делакруа в 1830 г. создает «Свободу на баррикадах», где Свобода полуобнажена. Босая. Ведет народ. Велимир Хлебников в апреле 1917 г. пишет:
«Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы с нею в ногу шагая
Беседуем с небом на ты.
Пусть девы споют у оконца
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнца
Самосвободном народе».
В какой-то момент спектакля свобода становится тождественной любви. Свобода и любовь – часто синонимы. Мы никогда не были так свободны, так окрылены как тогда, когда мы любили или любим. Мы обнажаемся в любви. И нужны нам в этом состоянии тридцать видов любви? Или все же нужны? Или достаточно взгляда, прикосновения? В спектакле они сравниваются. Свобода оказывается выше даже любви.
Люди и манекены. Люди и статуи. Это о нас. Мы живем, ходим. Иногда называем других ходульными, искусственными, статичными. А в себя мы заглядывали? Мы свободны внутри нас? Или мы – статуи?
Свобода – потребность. Все исследования говорят об этом. Мы воспеваем свободу. Есть памятники свободе. Это памятники нашему внутреннему миру. Это памятники нам. Мы хотим свободы. Свобода – одна из предельных ценностей. Одна из самых обнаженных. Вообще, все предельные ценности абсолютны. И в своей абсолютности документальны. Они или есть, или их нет.
Правда. Она какая? Полная, чистая, непогрешимая, непреложная, непререкаемая, святая…Счастье. Оно какое? Абсолютное, невероятное, неземное, безмерное, человеческое, пронзительное… Любовь. Она какая? Возвышенная, необыкновенная, смертельная, жертвенная, святая… А свобода? Она какая? Она опьяняющая, настоящая, немыслимая, окрыляющая, окрыленная, незабываемая, удивительная, лёгкая, безграничная, необъятная, всеобъемлющая, нежная, любимая, хрупкая. И тоже святая.
Вот «Статуя Свободы». Та самая Гюстава Эйфеля и Фредерика Огюста Бартольди. Что во Франции и Америке. Свободна ли она? Затянутая в медную ткань. А может она просит об освобождении? Об обнажении, чтобы прийти к людям нагой.
Тема нагой свободы взята буквально из жизни. Почувствовать себя свободным значит встать над условностями. Превозмочь себя и мир. Изменить мир через собственное обнажение, с помощью собственной свободы. Во многих странах Востока женщины покрывают волосы платком. Снять платок на публике – фактически обнажиться. И во время войн, столкновений женщины выходили, снимали платки и бросали их между враждующими мужчинами. Женщины фактически обнажались. И кровопролитие останавливалось. В Портленде (Орегон) в 2020 году во время жестких столкновений между протестующими и полицией появилась женщина, на которой были только шапочка и медицинская маска. Шок был у всех. Остановились обе стороны. Она совершала какие-то пластические движения. Ее пытались прикрыть щитами. В нее стреляли перцовыми шариками. Но она оставалась между. Разделяла. Обнаженная. И насилие прекратилось. Ее назвали Голой Афиной.
Публичное отрицание, обнажение – акт свободы и призыв: «Одумайтесь!». И «Будьте свободны!». В спектакле эта тема постоянно. Игра с одеждой. Танцы с одеяниями Статуи Свободы. Обнажение статуи. Освобождение Статуи Свободы. Все в невероятной пластике. В движении.
И вот после документальных размышлений людей через текст и актеров, через танец над свободой, как возможностью выбора, как свободы от принуждения, как потребностью, как свободой «волеть», как некоего абсолюта, идеально целого, противоположного расчлененности, обнаженного в своей откровенности, на сцене появляется одетый Владимир Ленин. В своей знаменитой кепке, с бантом в петлице. Документ – личность. Документ – одежда, «форма». Он тоже за свободу. За какую-то свою. Он борется с собой. Примеряет одежду. Снимает ее. И сам становится манекеном. Статуей. Не смог. Но пытался. По-своему. У него буквально болезненная тяга к Статуе Свободы. Дотронуться. Поцеловать. Поцелуй свободы. Поцелуй со Статуей Свободы. Это что? Отравленный поцелуй Иуды? Или поцелуй Бога? Кто кого? И зритель видит, что рука Статуи Свободы с освещающим путь факелом фактически идентична ленинскому жесту с призывно поднятой правой рукой. Документальность жеста. Жест – еще один документ спектакля.
Это уже другое понимание свободы, которое не из классического либерализма, но из либерального ревизионизма Д. Ст. Милля, а затем и левых мыслителей. Свобода как возможность не выбирать, но самореализоваться. Свобода как жертвенность ради цели. Обнаженность, чистота свободы исчезают, превращаясь в документ целеполагания, документ смерти. В. Ленин на сцене становится мавзолейным в своей недвижимости. Цель исчезла? Ради чего тогда все было? Если не свобода от насилия и принуждения, если не свобода как таковая? Если не свобода самореализации в движении к некой великой цели? Все исчезло? Ответ? Он звучит в завершение спектакля. Если исчезла свобода как сущность, как великое, как потребность, то может просто лечь на диван, занавесить окна, закрыть двери, выключить телефон и включить телевизор: «Лежишь на диване, смотришь телек – и никуда не надо, и ниче не надо». Это тоже свобода. Не для всех, но для многих. И это задокументировано в опросе. Это реальные слова. Предельные в своей искренности.
Что значит быть свободным? Быть? Служить? Уйти от всего и всех? Удивительным образом создатели спектакля вместе с документом-текстом прошли танцем по размышлениям о свободе Т. Гоббса, Д. Локка, Б. Спинозы, Г. Спенсера, Д. Ст. Милля, Э. Фромма и многих других. Через профанную документальность вдруг проявились документы трактатов и монографий.
Заключение
Документальный театр – тенденция, которую нельзя не замечать. Ни режиссерам, ни актерам, ни авторам, ни, естественно, работающим в сфере управления культурой. Хотим мы или нет, но документальных постановок будет все больше, в том числе в области хореографического искусства. Но помимо этой очевидной тенденции, которая может быть подтверждена простым исчислением, существует и целый ряд содержательных.Основная из них связана с тем, что объективно документалистика, как и документальный театр, по большому счету и на самом деле ориентированы не столько на фиксацию реальности, сколько на осмысление будущего. Работая с документом реальности, с фактом, с совершившимся, авторы работают с будущим. С предсказаниями, с мечтами, с идеологией будущего. Современное настоящее как никогда устремлено в будущее. Поиск этого будущего в документе средствами искусства, через оптику театра – характеристика и путь театра и современного искусства в целом. Работа с фактом, с документом, с настоящим сегодня равна работе с будущим. Этот парадокс отчетливо проявился и в «Свободу статуе!». Профанный текст вдруг оказался документом будущего. Будущее в спектакле стало документальным. Вариативным, но от этого не менее документальным. Будущее как документ, который можно станцевать.
Нельзя не понимать, что сегодня управление культурой – управление будущим. В этом отношении автор статьи далек от мысли ставить под управленческий контроль тенденцию к документализации театра, начиная с отбора документов и их интерпретации. Управление будущим предполагает управление вариативностью, пространством потенциалов. Создание для театров более широкого спектра возможностей здесь и сейчас в той или иной степени влияет на сложность будущего, которое в любом случае будет сложнее сегодняшней реальности. Только в случае грамотного и стратегически продуманного управления культурой будущее с неизбежностью будет добрее и ярче.
Итак, проведенное исследование подтверждает, что современный документальный танец является актуальным и востребованным направлением в развитии театрального искусства, чутко реагирующим на динамичные изменения в обществе и стремящимся к художественному осмыслению реальности. Анализ спектакля-вербатима «Свободу статуе!» театра «Провинциальные танцы» демонстрирует, как разнообразные документальные источники, такие как текст, тело, жест и история, могут служить основой для создания выразительного хореографического высказывания. Внимательная работа с «профанными» текстами вербатима позволяет авторам и зрителям глубоко проникнуть в осмысление сложных вопросов, таких как трансформация свободы от дозволенности к целеполаганию и трагические последствия её утраты. Распространение документальных театральных постановок, включая хореографические, свидетельствует об устойчивой тенденции в развитии современного театра, что необходимо учитывать при принятии управленческих решений в сфере культуры для поддержки и развития этого направления.
